RAYUELA, A RITMO DE TANGO

RAYUELA, A RITMO DE TANGO

Orlando Ramírez

El escritor argentino Julio Cortázar amó el tango y tiene un poema con el tanguero título de “Rechiflao en mi tristeza”,( ) pero parece que no fue “tanguero de ley”, tal como nosotros lo entendemos. Lo que no obsta para que Tomás Barna (que con Susana Rinaldi, Benjamín Kruk, Antonio Seguí y otros 20 socios liderados por Edgardo Cantón fueran fundadores en noviembre de 1981 de un establecimiento que se llamó “Tanguería Trottoirs de Buenos Aires” en París), afirmara que “El padrino espiritual de La Tanguería fue Julio Cortázar quien, en las postrimerías de los años 70 había presentado un disco con letras de tango suyas y música de Edgardo Cantón, con la voz de Juan “Tata” Cedrón”. Ese disco salió en 1980 y su afrancesado título fue puesto por Cortázar, dando lugar luego a que se fundara esa Tanguería ahijada suya con el mismo nombre que marcaría la resurrección de un tango que estaba medio olvidado y que gracias a ese establecimiento de la ciudad Luz revivió para el mundo. El CD titulado “Trottoirs de Buenos Aires” (“aceras”, para nosotros; o “veredas”, para los argentinos) con 10 tangos de la autoría de Cortázar, contiene los siguientes títulos, todos con letra suya y música de Edgardo Cantón: Medianoche, aquí; Guante azul; Tu piel bajo la luna; Tras su rastro; Veredas de Buenos Aires; El buscador; Java; La camarada; Paso y quiero; La Cruz del Sur.

TU PIEL BAJO LA LUNA
Desnuda ella se brindó
cuando mi voz
buscó su piel bajo la luna.

Dulce abandono,
dando, riendo, amando,
brindándose hacia el encuentro de la luz.

Ritmo delirante,
obscuridad,
los cuerpos buscan el más allá.

Oscura conjunción de sed y de soledad,
bocas que beben en un agua de paz.

Pero el amor es una lucha sin piedad,
una lucha febril, de fuego y de hiel.
Tus labios me buscan, me queman.

Desnuda te tuve
bajo esta luna
que nos dió su miel.

El fuego de un aliento nos quemó,
combate de flores, juego del amor.

Piel de mujer,
grito azul cuando un beso le da vida.

Y en mi pecho
florece un rosal para tu jardín.

Desnuda ella se brindó
cuando mi voz
buscó su piel bajo la luna.

El tango, como todo, es cuestión de gustos y sinceramente les confieso que, para mi gusto, las letras de los tangos de Cortázar me parecen ser buenos poemas, pero no buenos tangos. No por lo menos en la medida de esos tangos que se le meten a uno al corazón y uno los aprende y se los bebe y sale cualquier día de madrugada cantándolos a voz en cuello hasta que a algún policía le da por enviarlo a uno a encierro por andar perturbando la paz del vecindario. El tango, siempre lo he dicho, es música de borrachos y por culpa de un amor perdido Horacio Oliveira, el personaje de la novela “Rayuela” de Cortázar, se pegó “una borrachera como pocas veces” hasta llegar a la conclusión, después de “litros y litros de vómitos verdes”, de que no se deben “mezclar vodka y vino tinto”.( )

Uno de los sentimientos más agobiantes, que ha inspirado infinidad de canciones, poemas, obras de cine, teatro, y literatura en general; es el del amor perdido. “Amor perdido, si como dicen es cierto que vives dichosa sin mí, vive dichosa. Quizá otros besos te den la fortuna que yo no te di”, suena el bolero de Pedro Flores, muy resignado, cuando la verdad es que sentimientos de profundo dolor y baja autoestima golpean al abandonado. “Te miré partir sin sollozar y ahogó mi llanto la emoción que sentí al separarnos. Tuve mucho miedo de estar solo”, dice el tango “Tu voz” con letra de Ricardo Duggan y música de Juan Migliore. “Te me vas, te me vas de la vida, como van las arenas al mar. Te me vas, sabe Dios si es mentira, o quizás otra vez volverás”, dice Agustín Lara en “Cuando Vuelvas”, con la esperanza de que el bien perdido alguna vez regrese. “Ya no abriré tu puerta y tu balcón… si alguna vez volviera la que amé, vos le dirás que nunca la olvidé”, canta el tango “Cuartito azul” con letra de Mario Batistella y música de Mariano Mores. En fin, son muchos los temas musicales que giran alrededor de las penas del desamor. Son tantos, que han dado lugar a un género: el de las canciones de despecho. Y han dado lugar a que se diga que el tango es música de cabrones, por la cantidad de veces que los tangos han cantado al hombre abandonado por la mujer que se ha ido tras de otro.

Los latinos monolingües o uníglotas nos perdemos de las palabras y “el argumento” en ese ritmo universal que es el jazz. Qué de quejas y lamentos habrá en sus letras, supongo. Pero, más que suponer, afirmo; puesto que solamente de oír uno sonar esas trompetas, esos clarinetes, esos oboes, esos saxofones, esos violines, ese piano; ya sabe que están llorando y se están lamentando de amores perdidos. Julio Cortázar, además de su bilingüismo francoespañol, también debió saber mucho de inglés. A él le encantaba el jazz, y lo entendía. Dice Xavier Quirarte en “Julio Cortázar, ese jazzman” que:

“Las referencias a la música son continuas en la obra de Cortázar, con un especial cariño por el jazz… Como ejemplo, un fragmento de `Rayuela´, donde habla del sensual efecto de la trompeta de Louis Armstrong `el falo amarillo rompiendo el aire /y gozando con avances y retrocesos, /y hacia el final, tres notas ascendentes, /hipnóticamente de oro puro, /una perfecta pausa /donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, /y entonces la eyaculación de un sobreagudo /resbalando y cayendo como un cohete /en la noche sensual´.”( )

Luis Tomasello dice que Cortázar “Sabía mucho de pintura, y la fama de experto en jazz es justificada, pero nunca sonaba como el tipo que se jacta de saberlo todo”. Y Cortázar pone en boca de Horacio Oliveira que la Maga admiraba enormemente “mis conocimientos diversos y mi dominio de la literatura y hasta del jazz cool”.( )

El Johnny Carter del cuento “El perseguidor” es un alter ego del saxofonista Charlie Parker. Cortázar dice por boca de su narrador que: “Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos. A él le importa un bledo que yo lo crea genial, y nunca se ha envanecido de que su música esté mucho más allá de la que tocan sus compañeros... Nadie sabe ya cuántos instrumentos lleva perdidos, empeñados o rotos. Y en todos ellos tocaba como yo creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que los dioses hayan renunciado a las liras y a las flautas”.

Tiene Cortázar un cuento sobre tango cuya historia es la siguiente:

“…Cuando la galerista y editora belga Elisabeth Franck, vio los dibujos del pintor holandés Pat Andrea, le propuso que buscara a alguien que le firmara un prólogo, con la idea de editar un libro con sus obras. Andrea acudió a ver a Julio Cortázar, con quien quedó de reunirse para ver los dibujos en un pequeño cuarto que el pintor tenía entonces alquilado cerca de la Place Pigalle, en París. «Recuerdo que me pareció un tipo enorme. Cuando entró tuvo que agacharse para no darse en la cabeza con la puerta. Estaba claro que era mucho mayor que yo, pero sin embargo mostraba una extraña apariencia juvenil, iba vestido con una parka,( ) de manera muy informal. Vio los dibujos despacio, y le encantaron». Cortázar acepta hacer un texto para el libro, pero anuncia a Andrea que no será ni un prólogo, ni una presentación, sino un cuento; que le entregó cinco meses más tarde y se tituló El tango de la vuelta. El texto, escrito en español en 1982, fue de inmediato traducido al holandés y al francés, para las ediciones originales del libro (en sendas ediciones de 400 ejemplares que seguramente se imprimieron en los años siguientes; ya que a Pat Andrea le llegaron los ejemplares «de autor» que certificaban la tirada). Fue entonces cuando la editora se planteó publicar también el libro en inglés y en español. Lo cierto es que hay un momento a partir del cual los hechos empiezan a difuminarse; Elizabeth Franck sufre una profunda crisis, de la que no conseguirá recuperarse. Abandona la galería, cambia de domicilio, y desaparece durante largas temporadas. Tras la muerte de Franck los libros, que de hecho nunca llegaron a distribuirse, desaparecieron definitivamente. Más allá de algunos ejemplares que aparecieron en la galería, y que se distribuyeron en librerías y mercados de ocasión, nadie en los siguientes quince años volvió a tener noticias de ellos”.

Bueno, pero no es del jazz en la obra de Cortázar (ni de ninguna otra clase de música), sino del tango del que queremos ocuparnos, específicamente de los temas mencionados en la novela “Rayuela”.

Sobre su obra dice José Blanco Amor: “Es imposible entender a Cortázar si a uno no le gustan el tango y su metafísica, o si no se evoca a Buenos Aires. El tango, con su efusión sentimental y distanciamiento crítico, es la síntesis sutil entre el profundo sentido del porteño y su universalidad”. Sin embargo, más tarde Cortázar expresa: "Creo que el tango, en general y especialmente si se lo compara con el jazz, es una música muy pobre... pobre, ¡pero bella!". Contradicciones de un genio, remata Blanco.

Con el mismo título de la novela “Rayuela” seguramente haya más obras por ahí. Al fin y al cabo es el nombre de un juego infantil muy común, que por estos lados llamamos “golosa”, en el que uno trataba de ir chutando con el pie una piedra de una casilla a otra para llevarla desde la tierra hasta el cielo, sin salirse de casillas. Dos ejemplos son la milonga instrumental “La rayuela”, de Pablo Ziegler;( ) y el tango instrumental “La rayuela”, de Julio de Caro.( )

En una entrevista para The Paris Review dijo el inefable Julio Cortázar que: "...yo crecí en una atmósfera de tangos. Los escuchábamos por radio, porque la radio empezó cuando yo era chico, y después fue un tango tras otro. Había gente en mi familia, mi madre y una tía, que tocaba tangos al piano y los cantaba... El tango se convirtió en parte de mi conciencia y es la música que siempre me devuelve a mi juventud y a Buenos Aires".

En el último capítulo de Rayuela, Horacio hace reminiscencia de cuando Mi tía tocaba “Milonguita” o “Flores negras”, al piano, y luego Tocaba “La payanca”. Si querés, te la silbo; es de una tristeza…( ) “La payanca”, el tango con letra de Francisco N. Bianco y Juan Andrés Caruso y música de Augusto P. Berto, es un artilugio para cazar a corta distancia, enredando una cuerda en las patas del animal y atrayéndolo, con lo que puede compararse a promesas de brujo: “Sortilegios y amarres de amor. Le atraemos el ser querido en tres días”. Así dice la letra: “Ay, yo te imploro, que enlaces para siempre a la que adoro...”( ).

No son pocas las referencias al tango que se encuentran en esa novela que trata de un hombre (Horacio Oliveira-Julio Cortázar) que encuentra a la mujer de su vida (la Maga-Edith Aron) y comparte la vida con ella en un cuarto de alquiler, por un tiempo feliz que parecía interminable. Juntos recorren las calles, los puentes, y los escondederos de París. De pronto, la pierde para siempre y pasa el resto de la vida buscándola, sin encontrarla. Eso es un tango al que no le faltaría sino la música, si no fuera porque es presumible que se inspiró en “Mi noche triste”, con letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota. Su música es ese tango: “La guitarra en el ropero todavía está colgada, nadie en ella canta nada, ni hace sus cuerdas vibrar”.( )

“Mi noche triste”, al decir de don Ricardo Ostuni, es un canto dolorido por la ausencia del amor: A despecho del juicio apresurado de José Sebastián Tallón que dijo “que este tango inaugura el tema repelente del canfinflero que llora abonado por su querida prostituta”, es el canto angustioso de la soledad y del amor perdido, dramas que el hombre sufre simplemente por su condición humana.( )

También debió inspirarse Cortázar en “La cumparsita”, el tango de Gerardo Mattos Rodríguez, cuya letra parece haberse escrito para él: “Desde el día en que te fuiste siento angustias en mi pecho. Decí, percanta, ¿Qué has hecho de mi pobre corazón? Al cotarro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana como cuando estabas vos. Y aquel perrito compañero, que por tu ausencia no comía, al verme solo el otro día, también me dejó”.

Cortázar, en la novela, pudo dar cualquier nombre a la Maga y pudo haberle puesto como país de origen el suyo, Argentina; o cualquier otro, si no quería poner Alemania, de donde era Edith Aron; pero escogió como nombre el de “Lucía” y la puso como originaria de Uruguay. “La uruguayita Lucía” es admirada, pero no se sintió atraída por ninguno esta especie de “Madame Ivonne que era la papusa del barrio latino, hasta que un día llegó un argentino y a la francesita hizo suspirar”, como dice el tango de Enrique Cadícamo y Eduardo Gregorio Pereyra. A “La uruguayita Lucía” le llegó de Argentina su Horacio Oliveira y es una curiosidad, que tal vez no sea simple coincidencia, esta velada alusión al tango con letra de Daniel López Barreto y música de Pereyra que habla de que “Ningún gaucho jamás /pudo alcanzar /el corazón de Lucía. /Hasta que al pago /llegó un día /un gaucho que nadie conocía”.( )

Como era de esperarse, en un comienzo las cosas marcharon bien entre Horacio y la Maga; y él le hablaba al oído, enamorado, mientras la acariciaba:
(Fragmento de Rayuela), Capítulo 7:
Toco tu boca.
Con un dedo toco el borde de tu boca.
Voy dibujándola como si saliera de mi mano,
como si por primera vez tu boca se entreabriera,
y me bastara cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar.
Hago nacer cada vez la boca que deseo,
la boca que mi mano elige y te dibuja la cara,
una boca elegida entre todas,
con soberana libertad.
Elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara
y que por un azar que no busco comprender,
coincide exactamente con tu boca que sonríe
por debajo de la que mi mano te dibuja.
Me miras.
De cerca me miras…

Pasó lo que tenía que pasar. Un día, mientras caminaban por una de las calles de París, reconciliándose después de un disgusto, se sintieron impelidos por una misma inspiración, una misma necesidad. Su comunicación fue casi telepática:
(Fragmento de Rayuela), Capítulo 5:

La primera vez había sido en un hotel
de la rue Valette.
Andaban por ahí,
vagando y parándose en los portales.
La llovizna después del almuerzo es siempre amarga
y había que hacer algo contra ese polvo helado,
contra esos impermeables que olían a goma.
De golpe,
la Maga se apretó contra Oliveira
y se miraron como tontos:
HOTEL.

... Entonces había que besarla profundamente,
incitarla a nuevos juegos.
Y la otra,
la reconciliada,
crecía debajo de él y lo arrebataba.
Se daba entonces como una bestia frenética,
los ojos perdidos
y las manos torcidas hacia adentro,
mítica y atroz como una estatua
rodando por una montaña,
arrancando el tiempo con las uñas,
entre hipos y un ronquido quejumbroso
que duraba interminablemente...

Así como en el lunfardo se inventaron la manera de “blaralresve” (hablar al revés) para despistar a los demás; de donde nacieron el “gotán” (tango), el “pirobo” (por vampiro), y la “jaiba” (por vieja). Así como después se inventaron la manera de reemplazar algunas letras por una sílaba de camuflaje de lo que queda el título de un tango: “Sepeñoporipitapa” (Señorita), con letra de Carlos Bahr y música de Fulvio Salamanca y Juan D´Arienzo que dice: Sepeñoporipitapa, mepe papalpipitapa elpe coporapazopon. Sipi mepe quieperepe dipigamepe sipi, sipin dipilapaciopon. Nopo mepe depejepe sipin caparipiñopo sepe lopo ruepegopo sepeñoporipitapa (Señorita: me palpita el corazón. Si me quiere, dígame sí, sin dilación. No me deje sin cariño, se lo ruego, señorita). Pues bien, Oliveira y la Maga, en su enamoramiento se inventaron un lenguaje para poder entenderse con ella sin que los demás se percataran de lo que se querían decir en esos juegos de enamorados que son a veces tan infantiles: el glíglico, que es algo así como un “blablalenguas”, una jerga o lenguaje cifrado que habla de “clémisos”, “hidromurias” y “sustalos exasperantes”. De allí sale el capítulo en el que cuenta lo que pasaba entre ellos:

(Fragmento de Rayuela), Capítulo 68:
Apenas él le amalaba el noema,
a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias,
en salvajes ambonios,
en sustalos exasperantes.
Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas,
se enredaba en un grimado quejumbroso
y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo,
sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban,
se iban apeltronando,
reduplimiendo,
hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina
al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.
Y sin embargo era apenas el principio…

Bueno, fue un amor borrascoso que los envolvió en un torbellino. Comparten habitación y, como todas las parejas, también discuten. Después de una discusión, Oliveira sale airado dando un portazo y, al regresar, la Maga no está. Se ha ido para siempre. La busca por todos los rincones, pero jamás vuelve a encontrar ese amor perdido y la novela se inicia con la pregunta que se hace el abandonado en su búsqueda infructuosa: “¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado con asomarme, viniendo por la rue de Seine al arco que da al Quai de Conti…”.( ) La Maga tenía su pasado, ni más faltaba, y Oliveira también tenía el suyo cuando la expiaba con aire indiferente. “Oliveira canturreaba el tango… `después fuiste la amiguita de un vejete boticario y el hijo de un comisario todo el vento te sacó…”,( ) cuenta Cortázar, refiriéndose al tango “Flor de fango”, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Gentile. También cuenta que “Oliveira abrió el cajón de la mesa de luz y sacó la yerba y el mate. Empezó a cebar despacio, mirando a un lado y a otro. La letra de `Mi noche triste´ le bailaba en la cabeza. Calculó con los dedos: Jueves, viernes, sábado. No. Lunes, martes, miércoles. No, el martes a la noche… `me amuraste en lo mejor de la vida´… miércoles (una borrachera como pocas veces… no mezclar vodka y vino tinto)… jueves, viernes, Ronald en un auto prestado, visita a Guy Monod… litros y litros de vómitos verdes, fuera de peligro, `sabiendo que te quería que vos eras mi alegría mi esperanza y mi ilusión´, sábado, ¿adónde, adónde?, en alguna parte del lado de Marly-le-Roi, en total cinco días, no, seis, en total una semana más o menos; y la pieza todavía helada, a pesar de la estufa”.( )

Más adelante cuenta que “Con el vino y la voz pegajosa se estaba poniendo sentimental, todo acabaría en llanto y autoconmiseración… pobrecito Horacio `Anclao en París´…”.( ) Es una alusión al tango con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri que le dice a la ciudad de Buenos Aires que “Cómo habrán cambiado tu calle Corrientes, Suipacha, Esmeralda y el viejo arrabal…” mientras que él, en París, “Varado, sin plata y sin fe, y quién sabe si una noche me encane la muerte”.

Después hace alusión al vals “Tu diagnóstico” con letra y música de José Betinotti, que habla de que: “Tu diagnóstico es sencillo, sé que no tengo remedio, y que estoy desahuciado por tu esperanza y mi anhelo ¡Qué vamos a hacer, mi alma! Adoraré tu recuerdo y rogaré que seas mi amiga, ya que otra dicha no tengo”.( )

Hace referencia a Traveler, un amigo de Oliveira, que “En camiseta y pantalón de piyama silbaba prolongadamente `La Gayola´ y después proclamaba a gritos:`¡Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor!”.( ) “La Gayola” es ese tango con letra de Armando José Tagini y música de Rafael Tuegols que dice que: “He venido pa que juntos recordemos el pasado como dos buenos amigos que hace rato no se ven”.

Luego hace referencia a algo que canturreaba Traveler: “No te aflijás, Catalina, ya vendrán tiempos mejores, y te pondré un comedor”,( ) que se refiere al tango “Ya vendrán tiempos mejores”, con letra de Ivo Pelay y música de Francisco Canaro.

Después vuelve a mencionar “Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor, la frase que por cuarta vez Traveler había citado: “Templando la guitarra antes de proferir el tango `Cotorrita de la suerte´…”.( ) Este tango tiene letra de José de Grandis y música de Alfredo de Franco y habla de “La obrerita juguetona y pizpireta /la que diera a su casita la alegría”, para seguir con la cotorrita “que augura la vida o muerte” y luego con “la tarde en que moría tristemente /preguntando a su mamita: ¿No llegó?”. Tango que también habla de que “¡Cómo tose la obrerita por las noches!, /tose y sufre por el cruel presentimiento /de su vida que se extingue y el tormento /no abandona su tierno corazón”.

Más tarde hace referencia (hay un poema suyo con ese título) al tango “Malevaje” con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto que también, según el autor, hace parte de la antología de Gardel y es el que reza: “Decí, por Dios ¿Qué me has dado, que estoy tan cambiado? No sé más quién soy”.( )

Y luego a que “El bacán que te acamala tenga pesos duraderos”,( ) que hace parte de “Mano a mano” con letra de Celedonio Flórez y música de Carlos Gardel y José Razzano.

Cuatro menciones a Colombia hay en “Rayuela”. La primera en el último capítulo, es el vals “Mis flores negras”, con letra de nuestro poeta Julio Flórez. La segunda, es una imprecisión: “Esmeralda, un río colombiano”.( ) El río Esmeraldas corre por el noroeste ecuatoriano y da su nombre a la provincia de Esmeraldas, por lo que no es colombiano, sino ecuatoriano. “Gardel murió ¡en Colombia!”( ), es la tercera. Y en la cuarta cita un testimonio: “Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel, en Bogotá”.( ) En la siguiente página la narradora habla de Carlos Gardel y de que “Sus canciones de entonces –Caminito, La Chacarera, Aquel tapado de armiño, Queja indiana, Entre sueños– no eran tangos modernos, sino canciones de la vieja Argentina, el alma pura del gaucho de las pampas”.( )

La novela “Rayuela”, de Cortázar no sólo está inspirada en un par de tangos del repertorio de Carlos Gardel, sino que la mayoría de las alusiones en ella se refieren a títulos de ese repertorio: La Cumparsita, Mi noche triste, Flor de fango, Anclao en París, Tu diagnóstico, La gayola, Cotorrita de la suerte, Malevaje, Mano a mano, y La uruguayita Lucía. “Rayuela” es un homenaje a Gardel.

Cortázar admiraba a Gardel, pero consideraba al médico tanguero Alberto Castillo un cantor con “el mal gusto y la caballería resentida” de su público, “cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes”. Mucho debió dolerle al Dr. Castillo esta opinión, pues se puso en la tarea de sacarse el clavo; según lo contó a la muerte de Castillo el escritor, periodista, político, y cineasta Julio Fernández Balaibar: “Una sola cosa me llena de satisfacción. Alberto Castillo murió muchos años después que Julio Cortázar, quien se fue a vivir a París, según su propia confesión, para no oír los tangos de Castillo. Pero antes, otra situación me había llenado de satisfacción histórica. Fue cuando Alberto (lo que para entonces quedaba de aquel cantor, que según Aníbal Troilo, jamás desafinó una nota) cantó ante una multitud pequeño burguesa en la plaza Julio Cortázar”.

Como todos sabemos la diosa muerte se llevó a Gardel, cuando era joven, para que cada día cantara mejor; y se llevó a Castillo, ya decrépito, cuando su voz había dado la mediavuelta.





A GARDEL HAY QUE ESCUCHARLO EN LA VITROLA( )
(Por Julio Cortázar)

Hasta hace unos días, el único recuerdo argentino que podía traerme mi ventana sobre la rue de Gentilly era el paso de algún gorrión idéntico a los nuestros, tan alegre, despreocupado y haragán como los que se bañan en nuestras fuentes o bullen en el polvo de las plazas.
Ahora unos amigos me han dejado una vitrola y unos discos de Gardel. Enseguida se comprende que a Gardel hay que escucharlo en la vitrola, con toda la distorsión, y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo que no podía escucharlo en persona, como salía de zaguanes y de salas en el año veinticuatro o veinticinco. De Gardel-Razzano, entonces: "La cordobesa", "El sapo y la comadreja", "De mi tierra". Y también su voz sola, alta y llena de quiebros, con las guitarras metálicas crepitando en el fondo de las bocinas verde y rosa: “Mi noche triste”, La copa del olvido”, “El taita de arrabal”.
Para escucharlo hasta parece necesario el ritual previo, darle cuerda a la vitrola, ajustar la púa. El Gardel de los pickups eléctricos coincide con su gloria, con el cine, con una fama que le exigió renunciamientos y traiciones. Es más atrás, en los patios a la hora del mate, en las noches de verano, en las radios a galena o con las primeras lamparitas, que él está en su verdad, cantando los tangos que lo resumen y lo fijan en las memorias.
Los jóvenes prefieren al Gardel de “El día que me quieras”, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de "Flor de fango" a "Mi Buenos Aires querido", de "Mi noche triste" a "Sus ojos se cerraron". Un vuelco de nuestra historia moral se refleja en ese cambio, como en tantos otros cambios.
El Gardel de los años veinte contiene y expresa al porteño encerrado en su pequeño mundo satisfactorio: la pena, la traición, la miseria, no son todavía las armas con que atacarán a partir de la otra década el porteño y el provinciano resentidos y frustrados. Una última y precaria pureza preserva aún del derretimiento de los boleros y el radioteatro.
Gardel no causa, viviendo, la historia que ya se hizo palpable con su muerte. Crea cariño y admiración, como Legui o Justo Suárez; da y recibe amistad, sin ninguna de las turbias razones eróticas que sostienen el renombre de los cantores tropicales que nos visitan, o la mera delectación en el mal gusto y la caballería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo.
Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena o la cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretas, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con la histeria de sus oyentes. La diferencia de tono moral que va de cantar "Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!" como lo cantaba Gardel, al ululante "¡Adiós pampa mía!" de Castillo, de la tónica de ese viraje a que aludo. No sólo las artes mayores reflejan el proceso de una sociedad.
Escucho una vez más "Mano a mano", que prefiero a cualquier otro tango y a todas las grabaciones de Gardel. La letra, implacable en su balance de la vida de una mujer que es una mujer de la vida, contiene en pocas estrofas "la suma de los actos" y el vaticinio infalible de la decadencia final. Inclinado sobre ese destino, que por un momento convivió, el cantor no expresa cólera ni despecho. Rechiflao en su tristeza, la evoca y ve que ha sido en su “pobre vida paria sólo una buena mujer”. Hasta el final, a pesar de las apariencias, defenderá la honradez esencial de su antigua amiga. Y le deseará lo mejor insistiendo en la calificación.
Que el bacán que te acamala
tenga pesos duraderos,
que te abrás en las paradas
con cafishos milongueros
y que digan los muchachos:
"Es una buena mujer".
Tal vez prefiero este tango porque da justa medida de lo que representa Carlos Gardel. Si sus canciones tocaron todos los registros de la sentimentalidad popular, desde el encono irremisible hasta la alegría del canto por el canto, desde la celebración de glorias turfísticas hasta la glosa del suceso policial, el justo medio en que se inscribe para siempre su arte es el de este tango casi contemplativo, de una serenidad que, se diría, hemos perdido sin rescate.
Si este equilibrio era precario, y exigía el desbordamiento de baja sensualidad y triste humor que rezuma hoy de los altoparlantes y los discos populares, no es menos cierto que cabe a Gardel haber marcado su momento más hermoso, para muchos de nosotros definitivo e irrecuperable. En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya no es fácil evocar.
Quiero irme de esta página con dos anécdotas que creo bellas y justas. La primera es a la intención -y ojalá al escarmiento- de los musicólogos almidonados. En un restaurante de la rue Montmartre, entre porción y porción de almejas a la marinera, caí en hablarle a Jane Bathori de mi cariño por Gardel. Supe entonces que el azar los había acercado una vez en un viaje aéreo. «¿Y qué le pareció Gardel?», pregunté. La voz de Bathori -esa voz por la que en su día pasaron las quintaesencias de Debussy, Fauré y Ravel- me contestó emocionada: «Il était charmant, tout à fait charmant. C'était un plaisir de causer avec lui». Y después, sinceramente: «Et quelle voix!»
La otra anécdota se la debo a Alberto Girri, y me parece resumen perfecto de la admiración de nuestro pueblo por su cantor. En un cine del barrio sur, donde exhiben "Cuesta abajo", un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: «¿Entrás al biógrafo? ¿Qué dan?» Y el otro, tranquilo: «Dan una del mudo...»

(Hasta aquí el texto escrito por Cortázar en París en mayo de 1953, que se publicó por primera vez en la revista Sur #223 de jul-ago. de 1953).

Dejo constancia de una especie de “fe de erratas”. Al copiar este texto en el que Cortázar ensalza a Gardel y sacude a Castillo, llamó mi atención que hablara de “pesos verdaderos”, cuando la cita correcta es “pesos duraderos”. Descubrí que era un error de transcripción, y que en el texto original la cita está bien puesta. En cambio en “Rayuela”( ) Cortázar escribe “un viejo boticario”; cuando lo correcto, por métrica y armonía, es “un vejete boticario”. Encontré la letra de “Veredas de Buenos Aires” escrita “vederas”. Pensé que era un error de transcripción, pero observo que Tata Cedrón también pronuncia “vederas” ¿Qué es “vederas”? Resulta que “vederas” es una transposición de letras o metátesis usual en viejos campesinos gauchos, al igual que nuestros niños cuando pronuncian “luenga” por lengua o “estógamo” por estómago. Tal vez fue la intención original de Cortázar registrar ese “modismo” pero, para mi gusto y el de mis paisanos, es sobreponer al modismo de llamar “veredas” a las aceras, el modismo de llamar “vederas” a las veredas. Prefiero, por lo tanto, citar este poema como “Veredas de Buenos Aires”. Sin embargo es bueno saber que como celebración a los actos del bicentenario de la independencia de Argentina el sr. Carlos V. Cicottino ha publicado un libro titulado “El lenguaje de los argentinos” sobre sus expresiones, percepciones y modismos, y quizás estemos en mora de hacer lo propio con el lenguaje de los colombianos en el que hay diferencias de connotación en las palabras de una región a otra como encuentro al viajar a Valledupar en donde la palabra “ojalá” no es una expresión de deseo sino una manifestación equivalente a “aunque” y por eso dicen que el domingo irán al estadio de fútbol llueva, truene o relampaguee, “Ojalá llueva”.

Con toda seguridad Cortázar fue más jazzista que tanguero pero, como vemos, no fueron pocas las alusiones al tango que dejó en su obra.

ORLANDO RAMÍREZ CASAS
Medellín, abril 23 de 2010

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NOTAS:
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Salvo el crepúsculo. Julio Cortázar (poemas), Editorial Nueva Imagen de México,
1984.
Rayuela, cap. 29, pag. 170. Las referencias a Rayuela son tomadas de la edición de 1984,
Editorial Oveja Negra (Bogotá, Colombia).
Rayuela, cap. 13, pag. 55.
Rayuela, cap. 2, pag. 22.
Parka o anorak: chaqueta esquimal con capucha, para protegerse del frío.
“Rayuela”, milonga instrumental de corte astorpiazzolano, de Pablo Ziegler.
“Rayuela”, tango instrum. de Julio de Caro (#53 Cod. de Registro 79673 –834– 9/6/26)
Rayuela, cap. 155, pag. 492.
“La payanca”, tango con música de Augusto P. Berto, y letra de Francisco N. Bianco y
Juan Andrés Caruso.
Rayuela, cap. 29, pag. 172.
Tango y país, 2010. Obra inédita de don Ricardo Ostuni (Argentina), dato suministrado
por el Dr. Luciano Londoño López.
Rayuela, cap. 11, pag. 48; y cap. 17, pag. 68.
Rayuela, cap. 1, pag. 13.
Rayuela, cap. 20, pag. 83.
Rayuela, cap. 29, pag. 170.
Rayuela, cap. 36, pag. 203.
Rayuela, cap. 39, pag. 218.
Rayuela, cap. 44, pag. 258.
Rayuela, cap. 45, pag. 264.
Rayuela, cap. 46, pag. 264-265.
Rayuela, cap. 46, pag. 269.
Rayuela, cap. 56, pag. 311.
Rayuela, cap. 31, pag. 179.
Rayuela, cap. 37, pag. 212.
Rayuela, cap. 111, pag. 424.
Rayuela, cap. 111, pag. 425.
Texto, escrito por Julio Cortázar en París en mayo de 1953, que se publicó por primera
vez en la revista Sur #223 de jul-ago. de 1953.
Rayuela, cap. 31, pag. 179.