Tango en Brasil / Chiquinha Gonzaga, compositora.

 

Chiquinha Gonzaga 

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 Tango en Brasil / Chiquinha Gonzaga, compositora.

 2. Chiquinha Gonzaga y la cultura popular urbana

 Caísa Tibúrcio

La generación del cómic en la cultura popular fue un tema presentado en estudios de Bakhtin (1981, 1993), cuyo enfoque principal fue la carnavalización, como el autor describió la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento envuelta en una cultura Carnaval. 

Según Bakhtin (1981), en el carnaval se produce la abolición de la jerarquía: leyes, Se suspenden las restricciones y normas que determinan el sistema y el orden cotidiano.

En primer lugar, se deroga el sistema jerárquico y todas las formas de miedo conexas, reverencia, devoción, etiqueta, etc., es decir, todo lo que esté determinado por la desigualdad social desigualdad jerárquica y de cualquier otro tipo (incluida la edad) entre hombres.

La risa, según el autor, representaba la principal característica de la cultura popular de esa época y el carnaval tenía en su núcleo la subversión de la realidad, representando la búsqueda popular de invertir el orden socialmente establecido.

Bakhtin (1981) adhiere a esta visión amplia y popular del carnaval que se opone a lo serio, al individuo, al miedo y a lo dogmático. Observando la forma de trabajar del autor.

Con este tema se destacan algunas cuestiones importantes que ayudan a investigar La comicidad en la musicalidad brasileña de finales del siglo XIX y principios del XX.

En sus estudios, el autor dibujó la cultura medieval dividida en dos polos Opuestos: la cultura oficial de los hombres educados en oposición a la tradición popular dominada para la risa y la alegría. En este juego de tensiones, el miedo y la risa eran intrínsecamente interconectado; El miedo a recibir la condenación eterna era un mecanismo coercitivo del población; La risa, a su vez, fue un alivio del miedo impuesto por la Iglesia.

A finales del siglo XIX, en Brasil se pintó un cuadro con tensiones similares: en economía esclavista, agroexportadora y con cultura blanca trasplantada de Europa siendo considerado superior. Las clases dominantes brasileñas eran católicas y Se opuso ferozmente a la cultura surgida de las poblaciones negras y rurales que emigraron a la ciudad donde los negros liberados tenían una presencia constante en la producción artística y en el trabajo urbano.

Hasta finales del siglo XIX, las clases populares que se sometían al trabajoindustrial en las ciudades sólo tenía la calle, las fiestas populares y el circo como divertido. Los teatros –hasta su proceso de brasilización– eran un espacio reservado para las elites, con una producción siguiendo líneas europeas. Hubo, por tanto, una Necesidad social de construir y ampliar nuevos espacios artísticos.

Más tarde, cafés para conciertos, cafés para cantar, cervecerías, andenes, peñas carnavaleras, gremios, peñas bailables, ferias y exposiciones. Tinhorão (1976) afirma: “estos cafés cantantes y cervezas de barril chillonas llegaron a constituir un fenómeno brasileño en los primeros años del siglo” (p. 122).

Es en este contexto brasileño de tensiones de una creciente vida social urbana, pero todavía con una pulsante herencia esclavista y colonial, que tiene la inserción de artistas populares y Chiquinha Gonzaga quienes, en medio del predominio de una cultura La europeización cristiana, fueron agentes de movimientos insurgentes para establecer un tema popular en el arte que hacía uso de la sátira, el tono de broma, la picardía y comicidad.

Durante este período, el cómic brasileño estuvo directamente relacionado con la producción de arte popular, que refleja una visión crítica y satírica de una parte de la sociedad hacia procesos sociales y culturales Chiquinha Gonzaga era hija de una mujer mestiza y un militar blanco, aunque recibió una educación propia de una mujer aristocrática blanca, había conexión con los movimientos populares, representando el contexto dialéctico de la Brasil en el que vivió.

Según Diniz (2009), “como toda Sinhazinha del Segundo Reinado, Chiquinha Gonzaga tuvo una educación que cumplía estrictamente con los estándares impuestos por la estructura familiar patriarcal de la sociedad esclavista” (p. 43). Pero ella eligió trabajar con música y expresiones culturales populares, aunque tenemos la posibilidad de seguir una carrera como pianista y compositor clásico, debido a la educación musical formal que recibió.

Chiquinha vivió la efervescencia nocturna que se multiplicaba en las calles de Río de Enero. Diniz (2009) afirma que frecuentaba discotecas y espacios nuevos culturas que crecieron en la ciudad. Por decisiones políticas y estéticas, el artista optó por seguir los caminos de la música popular.

Así, Chiquinha actuó como compositora y pianista, aprovechando la bohemia de cafés cantantes; salas de conciertos, espectáculos de variedades – canciones cómicas, por ejemplo–; de los lugares donde los artistas realizaron intervenciones escénicas y musicales, conocidos por sus expresiones traviesas y traviesas, cuyas letras tenían un doble significado sexual y político.

 3. Maxixe y la popularización del teatro musical

El maxixe, también conocido como sacacorchos, tornillo y carrapeta- nació en periferia, la mezcla de polka y lundu y, como música y danza, se caracterizó por vivacidad rítmica en un movimiento de inserción colectiva de la identidad negra en el territorio urbano. El baile fue en parejas con mucho balanceo, intenso contacto corporal y movimientos irreverentes del ombligo; cuando se cantaba, el maxixe usaba la jerga De Río. En ocasiones, el maxixe se presentaba con un tango brasileño, para una mejor aceptación con el público.

Es común encontrar la clasificación del tango brasileño en grabaciones de radios, periódicos y partituras de la época para referirse a maxixes, habaneras o llantos. Chiquinha Gonzaga fue una de las primeras en componer y publicar partituras con esta designación. Se trata de composiciones que presentan características muy distintas, como las canciones: Tango brasileño (1880), ¡Oh! Mon Étoile (1881), La corte en el campo (1884), S. Paulo (1885), Tupan (1890) y Corta Jaca (1895).

En este sentido, el tango brasileño no tiene una relación directa con el tango argentino. Porque el argentino es un género esencialmente dramático y con una estructura rítmica más definido. El tango brasileño es resultado de la fusión de polka, lundu y habanera y tiene características más libres.

Incluso si no hay consenso sobre la aplicabilidad de los términos maxixe y Tango brasileño, es importante resaltar que en este período, entre finales del siglo XIX y a principios del siglo XX se estaban formando géneros musicales, se estaban formando nomenclaturas bastante incipiente y adecuado a las necesidades del mercado musical. En eso En este contexto, la palabra maxixe se consideraba despectiva, como ya se dijo, y se creía que podía perjudicar la venta de partituras.

Pero el maxixe fue ganando estatus social y aceptación en los salones de burguesía hasta que el término tango brasileño dejó de usarse, convirtiéndose en un Género musical muy extendido, que se extiende desde los cabarets hasta los clubes, festivales de carnaval y escenarios de teatro de revista.

En esta dirección, maxixe estuvo más presente en el mercado cultural desde las canciones de negros esclavizados, libres y liberados se convirtieron en un buen negocio para la creciente industria musical en diferentes regiones del mundo.

De esta manera, las maxixes de Brasil, así como los lundus, alcanzaron el éxito internacional en París, Nueva York y Buenos Aires. Este evento surgió de las profundas relaciones desiguales entre blancos y negros, por lo tanto, la aceptación de diversos segmentos sociales por el arte negro también fue generado, en parte, por una especie de fascinación racista por lo exótico que prevalecía en la época.

Sin dejar de reconocer la lucha de los artistas negros, como los payasos Eduardo das Neves (1874-1919) y Benjamín de Oliveira (1870-1954), por ejemplo, quienes invirtieron en el acceso a la ciudadanía: la búsqueda del exotismo encendió el arte de los negros esclavizados, libre y liberado. Martha Abreu dice que lo grotesco y lo risible ya estaban relacionados con cultura negra: un camino tomado para legitimar el ridículo de los negros  con el paso de los años, el maxixe se ha convertido en un género muy representativo de este movimiento cultural insurgente, que representa todo lo que la élite intelectual exotizó y quería desmentirlo en Brasil. En este movimiento tenemos la materialidad de una sociedad con raíces esclavistas y que buscaba una modernización inspirándose en los modelos europeos.

A medida que el maxixe se fue introduciendo en los teatros y salas nobles de Río, espectáculos teatrales americanos, franceses, portugueses y argentinos comenzaron a resonar entre una gran audiencia.

Diniz (2009) refiere que en 1886 el teatro musical de revista tuvo su afirmación por causa de la exploración del maxixe a partir de la musicalidad de Chiquinha. Los espectáculos Trajeron humor y música contagiosos. Este fenómeno tuvo gran repercusión en Brasil y el exterior, como las obras que protagonizaron las maxix del compositor Chiquinha fueron garantías de éxito y lleno total.

Chiquinha debutó en el teatro el 17 de enero de 1885, con la obra titulada Corte en Roça, de Palhares Ribeiro. En el momento final de la obra, los actores bailaron un maxixe, acción que en su momento fue considerada un escándalo. Ese mismo año, el artista interpretó la obra A Filha de Guedes. Posteriormente produjo principalmente para teatro, convirtiéndose en el chef preferido del teatro.

El teatro se acercó a los diferentes estratos sociales brasileños. la música, la  dramaturgia nacional y la búsqueda de una identidad nacional se volvieron cada vez más fijas, mientras las maxixes caían en boca del pueblo, culminando en una expresión Estilo artístico de pura irreverencia, directamente vinculado a la sátira política, la inserción de masas populares de la sociedad, sexualidad bailada y letras dudosas.

Chiquinha se hizo conocida gracias al maxixe. Sin embargo, este hecho no libre de censura de todo tipo. Por ejemplo, en el Palacio do Catete, en el entonces Río de Janeiro, capital de Brasil, el maxixe Corta-Jaca del artista fue interpretado en la guitarra por Nair de Teffé von Hoonholtz (1886-1981), esposa del entonces Presidente de la República, Mal Hermes da Fonseca (1855-1923). Este hecho, considerado un incumplimiento del protocolo, generó polémica entre los políticos y la alta sociedad.