San Francisco, 1913: cuando el tango salió a la calle

 

 

San Francisco, 1913: cuando el tango salió a la calle

A comienzos del siglo XX, el tango emprendió un viaje extraordinario. Salió del Río de la Plata, atravesó el Atlántico, escandalizó y fascinó a París y terminó convirtiéndose en una de las grandes novedades internacionales del baile. Pero mientras Europa sucumbía a la llamada tangomanía, al otro extremo del continente americano ocurría una historia menos conocida.

San Francisco también descubría el tango.

En 1913, la ciudad californiana vivía una verdadera fiebre por el baile. Eran los tiempos del Turkey Trot, el Texas Tommy y otras danzas que aparecían y desaparecían con enorme rapidez. Academias, hoteles, cafés y salones competían por enseñar la última novedad, mientras autoridades y asociaciones de profesores discutían dónde terminaba el baile y comenzaba la indecencia.

La discusión no era únicamente estética.

San Francisco tenía entonces uno de los barrios nocturnos más célebres de Estados Unidos: Barbary Coast, un territorio de cabarets, salas de baile, música, alcohol, marineros y personajes llegados de todos los rincones del mundo. Allí las nuevas danzas encontraban rápidamente una pista donde probar fortuna.

El tango apareció en medio de aquella efervescencia.

Veinticinco maneras de bailar tango

El 13 de agosto de 1913, la Pacific Association of Teachers of Dancing celebró una reunión en San Francisco. Los profesores estaban preocupados por algunas de las danzas que se habían puesto de moda y no ahorraron críticas contra aquellas que consideraban vulgares.

Sin embargo, hicieron una excepción sorprendente.

El tango argentino era otra cosa.

Según la información publicada al día siguiente por The Morning Oregonian, los profesores lo consideraban una danza respetable. Algunos declararon incluso que enseñaban veinticinco pasos diferentes de tango, a los que calificaban de bellos y elegantes.

El detalle es revelador.

Para agosto de 1913 el tango no era en San Francisco simplemente una palabra exótica que aparecía en los periódicos. Si existían profesores capaces de ofrecer un repertorio de pasos para enseñarlo, la danza ya había ingresado en las academias y comenzaba a formar parte de la vida social de la ciudad.

Pero había otro tango.

Era el que se mezclaba con la noche de Barbary Coast.

Una cámara frente al tango

Ese mismo año las autoridades emprendieron una ofensiva contra algunos establecimientos nocturnos del barrio. Parecía que todo un mundo estaba a punto de desaparecer.

Dos hombres vinculados al naciente negocio cinematográfico, Sid Grauman y Sol Lesser, tuvieron entonces una idea formidable: filmarlo.

La película recibió un título casi funerario: Last Night of the Barbary Coast.

Se trataba de una producción de dos rollos que pretendía conservar imágenes de aquella vida nocturna. Una descripción contemporánea de la película hablaba de multitudes entrando en los cafés y de escenas tomadas en las pistas de baile.

Entre las danzas registradas se mencionaba el tango.

La película se considera perdida.

Un investigador ha relacionado un fragmento cinematográfico superviviente con aquella producción; las imágenes muestran el Texas Tommy. Eso no permite afirmar que las escenas de tango hayan sobrevivido.

Y precisamente ahí comienza el misterio.

En algún rollo desaparecido de Last Night of the Barbary Coast pudieron quedar hombres y mujeres de 1913 bailando tango frente a una cámara en San Francisco.

Si esas imágenes existieron tal como las describieron sus contemporáneos, hoy parecen haberse perdido.

Del escándalo a la calle

La historia tuvo un giro inesperado al finalizar aquel mismo año.

El 28 de diciembre de 1913, el periódico The Sunday Oregonian publicó una crónica sobre la extraordinaria pasión por el baile que se había apoderado de San Francisco.

La ciudad estaba, según aquella expresión periodística, “dance crazy”.

Y la fiebre había abandonado los salones.

San Francisco comenzó a experimentar con bailes públicos en sus calles. En Clement Street se realizó uno de aquellos encuentros, con música y espacio dispuesto para que hombres y mujeres convirtieran momentáneamente la vía pública en una pista.

Entre las danzas mencionadas por la crónica estaba nuevamente el tango.

Y para la celebración de Año Nuevo se proyectaba algo todavía mayor en Grant Avenue.

La transformación había sido vertiginosa.

En agosto, los profesores discutían qué bailes podían considerarse respetables.

En diciembre, el tango estaba en la calle.

Argentino, parisino y californiano

Un documento publicado al año siguiente ayuda a comprender qué estaba ocurriendo.

En 1914 apareció en Estados Unidos el manual The Tango and Other Up-to-Date Dances. Su importancia reside en que no hablaba del tango como si se tratara de una única danza homogénea. Diferenciaba las formas relacionadas con la República Argentina, las versiones refinadas por los salones parisinos y otras danzas modernas que circulaban por lugares como Barbary Coast.

Era la huella de un fenómeno internacional.

El tango viajaba y, mientras viajaba, cambiaba.

Podía salir de Buenos Aires, pasar por París, llegar a Nueva York o San Francisco y adquirir allí nuevos movimientos, nuevas maneras de enseñarse y hasta nuevos significados sociales.

San Francisco resultaba especialmente apropiada para recibirlo. Era una ciudad portuaria abierta al Pacífico, atravesada por migraciones, músicas y culturas diferentes. Después del terremoto y el incendio de 1906 había reconstruido no solamente sus edificios sino buena parte de su vida pública.

Y aquella ciudad nueva quería bailar.

Antes de 1913

Hay todavía una huella anterior.

Una investigación académica sobre la circulación internacional del tango remite a una noticia aparecida en The San Francisco Call el 26 de septiembre de 1912, evidencia de que la prensa de la ciudad ya prestaba atención al fenómeno antes del explosivo año siguiente.

Eso obliga a mirar con cuidado la cronología.

No podemos decir que el tango llegó a San Francisco en 1913.

Ya estaba allí.

Lo que permiten observar los documentos de 1913 es algo quizá más interesante: el momento en que dejó de ser solamente una novedad extranjera y comenzó a incorporarse a la cultura urbana de San Francisco.

Lo enseñaban los profesores.

Lo discutían las asociaciones de baile.

Lo bailaban en los salones.

Una cámara cinematográfica intentó registrarlo.

Y finalmente apareció en las calles.

A miles de kilómetros de Buenos Aires, frente al océano Pacífico, el tango había encontrado otro puerto.

Queda, sin embargo, una imagen que probablemente nunca veremos.

Una pista de Barbary Coast.

Una cámara girando.

Varias parejas bailando.

Y, encerrado en una película desaparecida de 1913, un tango perdido de San Francisco.

 

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Víctor Bustamante
Investigación y texto

Asesoría documental: Clarita de Bustamante

 

Fuentes consultadas

1.     The Morning Oregonian, 14 de agosto de 1913, p. 3. «Dancing Teachers Put Ban on Rag». Información sobre la reunión de la Pacific Association of Teachers of Dancing en San Francisco y el tango argentino. Ver ejemplar digitalizado

2.     The Sunday Oregonian, 28 de diciembre de 1913, p. 54. Crónica sobre la fiebre del baile y los bailes públicos en las calles de San Francisco. Ver ejemplar digitalizado

3.     Hopkins, Albert W. (ed.). The Tango and Other Up-to-Date Dances. Nueva York, 1914. Manual contemporáneo de tango y otros bailes de moda. Ver edición digitalizada

4.     Hall, Ben. «Prologue to Hollywood: Sid Grauman and the San Francisco Origins of Tinseltown Spectacle». Bright Lights Film Journal. Fuente para Last Night of the Barbary Coast y las filmaciones de los bailes de 1913. Ver artículo

 

La noche en que Colombia escuchó por primera vez a Astor Piazzolla

 

La noche en que Colombia escuchó por primera vez a Astor Piazzolla

Astor Piazzolla acababa de presentarse por primera vez en Colombia. Fue en el Teatro Colón de Bogotá. Después vendrían Medellín y Cali. Una entrevista de Antonio Cruz Cárdenas conservó la voz del músico en aquel momento y una sorprendente confesión: casi medio siglo antes, Piazzolla había podido viajar con Carlos Gardel en la gira que terminó trágicamente en Medellín.

La noche anterior, el público bogotano había escuchado por primera vez en Colombia a uno de los músicos que más profundamente había transformado el tango del siglo XX.

No era una llegada tranquila. Piazzolla venía acompañado por una vieja polémica. Para sus adversarios era el «sepulturero del tango»; para quienes entendían su búsqueda, era precisamente quien había impedido que el género muriera de repetición y nostalgia.

Antonio Cruz Cárdenas captó perfectamente aquella tensión y tituló su entrevista para El Tiempo: «Piazzolla: muerte y resurrección del tango».

Pero en medio de la conversación apareció una historia extraordinaria.

Piazzolla contó que en 1934, siendo todavía muy joven y viviendo en Nueva York, había conocido a Carlos Gardel. Al año siguiente, cuando el cantor emprendió la gira latinoamericana que terminaría en Medellín el 24 de junio de 1935, existió la posibilidad de que Astor viajara con él.

No ocurrió.

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Víctor Bustamante
Investigación y texto

Asesoría documental: 

Clarita de Bustamante

 

La expresión del tango en Miguel Caló

 

Miguel Calo

La expresión del tango en Miguel Caló

En septiembre de 1962, Miguel Caló se encontraba en Colombia al frente de su orquesta. Su paso por Bogotá formaba parte de una gira internacional que había llevado al conjunto por distintos lugares de América y que continuaría luego por Medellín y Cali. Un artículo publicado por El Tiempo el 22 de septiembre de aquel año dejó testimonio de esa visita y, sobre todo, de la manera como Caló entendía el tango en un momento en que las nuevas músicas comenzaban a disputarle el gusto de los públicos jóvenes.

Para Caló, el tango no era simplemente uno de los tantos géneros musicales de su tiempo. Lo definía desde una relación casi absoluta con él:

«Para mí, el tango es lo esencial y la única música que existe».

La afirmación adquiere particular interés porque fue hecha durante una gira en la que el músico argentino podía comprobar directamente la extraordinaria difusión alcanzada por el tango fuera del Río de la Plata.

En Bogotá, la orquesta se había presentado ante un público que Caló consideró especialmente conocedor. Recordaba con emoción el debut en el Teatro México y la respuesta de los espectadores. Pero su mirada sobre Colombia iba más allá de la capital. Señalaba particularmente a Antioquia, Caldas y Valle como regiones donde el tango y la milonga habían alcanzado una extraordinaria familiaridad entre sus habitantes.

La observación resulta especialmente significativa vista desde Medellín. En 1962 habían transcurrido veintisiete años desde la muerte de Carlos Gardel en el accidente aéreo de Las Playas, pero el tango no había desaparecido de la vida musical de la ciudad. La visita de una figura de la dimensión de Miguel Caló permite advertir hasta qué punto Medellín continuaba integrada al circuito internacional del género.

Caló tampoco permanecía indiferente ante las transformaciones que estaba experimentando el tango. No rechazaba las formas modernas, aunque advertía una dificultad fundamental: cuando la estilización alejaba demasiado la música del público, este regresaba a los tangos que conocía y comprendía. Lo resumió de una manera sencilla:

«Respeto y considero al tango moderno; cuando se entiende es lindo».

Su experiencia durante aquella gira parecía confirmarle que no había razones para anunciar la muerte del tango. La orquesta había pasado por Puerto Rico, Lima, Ecuador, México y Miami, encontrando públicos dispuestos a escucharlo y bailarlo. Para Caló, aquellas experiencias contradecían las recurrentes profecías sobre la decadencia del género.

También aparece en el artículo un adversario inevitable de aquellos años: la “nueva ola”, denominación bajo la cual se agrupaban diferentes expresiones juveniles influidas por ritmos provenientes de Estados Unidos. Desde la perspectiva recogida por el periódico, aquella moda había comenzado a perder fuerza mientras el tango recuperaba espacios que parecía haber cedido. Se mencionaban como representantes de ese resurgimiento a Armando Pontier, Alfredo De Angelis  y Manuel Sucher.

Después de Bogotá vendrían Medellín y Cali. El periódico calculaba aproximadamente un mes de permanencia de la gira en Colombia. Para la historia del tango en Medellín, esa pequeña noticia de itinerario es quizá uno de los datos más interesantes del documento: permite situar la presencia de la orquesta de Miguel Caló dentro de la intensa relación que durante décadas mantuvo la ciudad con músicos y conjuntos argentinos.

Vista más de seis décadas después, aquella entrevista tiene además algo entrañable. Caló hablaba en 1962 de músicas nuevas que parecían amenazar al tango y de un público que volvía una y otra vez a las melodías antiguas. Las modas mencionadas en aquella página pasaron; Miguel Caló y su orquesta quedaron incorporados definitivamente a la historia del género.

Y el tango, contra tantos anuncios de defunción, siguió sonando.

Fuente histórica: El Tiempo, Bogotá, 22 de septiembre de 1962.
Investigación y texto: Víctor Bustamante.
Transcripción de fragmentos: Clarita de Bustamante.

 

El Tiempo, Bogota, 22 sep. 1962 / Transcripción: Clarita de Bustamante

La Payanca: geografía de una memoria / B. Rojas

 

La Payanca: geografía de una memoria

B. Rojas

La ciudad nunca desaparece del todo. Permanece oculta bajo otra ciudad, como esos antiguos cauces que continúan corriendo bajo el pavimento. Basta detenerse en una esquina para comprender que el tiempo no destruye los lugares: simplemente les cambia el nombre, el rostro y los habitantes. Medellín es también esa superposición de ciudades invisibles.

Quien recorriera la calle San Juan en los años cincuenta o sesenta encontraba un pequeño universo cuya geografía no figuraba en los mapas oficiales. Era un territorio delimitado por bares, cafés, billares y heladerías, más preciso que cualquier plano urbano, porque estaba construido por la costumbre y la memoria. Allí, apenas doblando la esquina de Bolívar, aparecía el 9 de Julio, antes conocido como La Payanca. Bastaba caminar unos metros para encontrarse con El Gricel, Rodríguez Peña, La Gayola, Marabú, La Carioca, Armenonville, Bola Roja, El Cisneros, La Luneta, El Victoria, Bettinoti o El Girardot. Eran nombres que no designaban únicamente establecimientos comerciales; eran estaciones de una cartografía sentimental.

Cada uno poseía un aire distinto, aunque todos compartían un mismo idioma: el del tango. La ciudad hablaba entonces con la voz de Gardel, de Troilo, de D'Arienzo o de Pugliese. Las rocolas no eran simples máquinas musicales; ejercían una silenciosa autoridad sobre el ánimo de los parroquianos. Una moneda bastaba para transformar el ambiente y hacer que un desconocido levantara la cabeza porque acababa de sonar la melodía que acompañaba un amor perdido o una juventud que comenzaba a alejarse.

Quienes frecuentaban aquellos bares no acudían solamente a beber. Iban, quizá sin saberlo, a confirmar una pertenencia. En cada mesa se repetían historias que cambiaban de narrador, mientras el humo, los vasos y la música tejían una comunidad efímera que volvía a reunirse cada tarde como si obedeciera a un antiguo ritual.

Con el tiempo, La Payanca cambió de lugar. Hoy permanece en las inmediaciones del Parque Bolívar, pero quienes conocieron el establecimiento original saben que las mudanzas no son únicamente un cambio de dirección. Los edificios pueden trasladarse; la atmósfera no. Hay lugares cuya verdadera arquitectura estaba hecha de conversaciones, silencios, gestos y canciones. Esa construcción invisible no admite reconstrucciones.

Algo semejante ocurrió con muchos de los bares del centro. Algunos desaparecieron en incendios; otros sucumbieron a las transformaciones urbanas; varios fueron reemplazados por locales que nada conservan de su pasado. Sin embargo, continúan existiendo en la memoria de quienes aún pueden recorrer la ciudad con los ojos cerrados. Basta pronunciar un nombre —La Payanca, El Internacional, Las Américas, El Palace, El Marabú— para que resurjan calles enteras que ya no aparecen en ninguna guía.

Los hermanos Vallejo Arenas, propietarios de varios de esos establecimientos, comprendieron quizá mejor que nadie que un bar nunca es solamente un negocio. Es un escenario donde la ciudad aprende a reconocerse. Detrás del mostrador pasaban generaciones enteras de clientes; cambiaban los gobiernos, las modas y los automóviles, pero el tango seguía ocupando el mismo lugar, como si el tiempo hubiera decidido detenerse unos minutos antes de continuar su marcha.

Hoy apenas sobreviven unos pocos de aquellos refugios. La ciudad ha ganado edificios, avenidas y velocidad, pero ha perdido muchos de esos espacios donde era posible demorarse sin otro propósito que escuchar una melodía o conversar con un desconocido. Quizá toda modernización implique ese intercambio silencioso: ganamos una ciudad más eficiente y perdemos otra que solo puede seguir existiendo en la memoria.

Y acaso esa sea la función más profunda del recuerdo: no reconstruir fielmente lo que fue, sino impedir que desaparezca del todo. Porque mientras alguien evoque una tarde en La Payanca, una moneda cayendo en la rocola o una copa compartida entre amigos, esa ciudad seguirá caminando, discreta e invisible, bajo la ciudad que hoy habitamos.

 

El tango que aprendió a hablar en yiddish / Víctor Bustamante

 

El tango que aprendió a hablar en yiddish

Víctor Bustamante

 

Hay músicas que parecen condenadas a viajar. El tango es una de ellas. Nació de cruces, desplazamientos y nostalgias, y quizá por eso nunca necesitó pasaporte. Salió de Buenos Aires, atravesó el Atlántico, entró en París, Berlín, Varsovia y Nueva York y, en uno de los capítulos más sorprendentes de su historia, aprendió también a cantar en yiddish.

Ese encuentro produjo una palabra hermosa: Tangele.

La cantante e investigadora argentina Lloica Czackis utilizó ese nombre para definir un repertorio que une dos universos musicales aparentemente distantes. Tangele combina tango con el diminutivo afectuoso yiddish -le: algo semejante a “tanguito”, “pequeño tango” o “querido tango”. La propia Czackis convirtió posteriormente esa investigación en un proyecto musical que recorrió escenarios de Europa y Estados Unidos.

Dos nostalgias que se reconocieron

El encuentro entre tango y música judía no fue tan improbable como pudiera parecer.

Buenos Aires había recibido desde finales del siglo XIX grandes corrientes inmigratorias. Italianos, españoles, franceses y judíos de Europa central y oriental convivieron con una población criolla y afroargentina en una ciudad que crecía vertiginosamente. En ese territorio de lenguas, recuerdos y desarraigos se desarrolló el tango.

La inmigración judía encontró en Argentina un nuevo territorio, pero llevó consigo sus canciones, instrumentos y tradiciones. Entre quienes llegaban de Polonia, Rusia y Rumania había numerosos músicos, particularmente violinistas. El violín, precisamente, ocupaba ya un lugar importante dentro de las primeras formaciones tangueras.

No tardó entonces en producirse el encuentro.

Czackis ha señalado afinidades musicales y sentimentales entre el tango y la tradición musical judía de Europa oriental: el protagonismo del violín, determinados parentescos rítmicos y, sobre todo, una manera semejante de expresar la pérdida, el desamor y la nostalgia.

Podríamos decirlo de otra manera: eran dos melancolías que todavía no sabían que se conocían.

Los músicos judíos entran al tango

Durante las décadas de 1930 y 1940, cuando el tango alcanzaba uno de sus momentos de mayor esplendor, Buenos Aires poseía también una intensa vida cultural judía. Había periódicos en yiddish, asociaciones culturales y un vigoroso circuito teatral.

Los músicos judíos participaron plenamente de la vida tanguera como instrumentistas, compositores, editores y letristas. Para muchos inmigrantes, tocar tango representaba además una forma de entrar en la sociedad argentina.

La paradoja podía ser deliciosa: familias que habían imaginado para sus hijos una carrera dentro de la música clásica terminaban descubriéndolos tocando el violín en una típica o, para mayor espanto familiar, trabajando en un cabaret. Ese ambiente aparece descrito con humor en la investigación de Czackis.

Pero aquel tránsito no significó simplemente asimilación. Los músicos llevaban consigo una memoria sonora. Y esa memoria comenzó también a transformar el tango.

Buenos Aires canta en yiddish

La ciudad llegó a convertirse en uno de los grandes centros internacionales del teatro yiddish.

Por sus escenarios pasaron figuras como Molly Picon, Jacob Kalish, Luba Kadison, Joseph Buloff, Maurice Schwartz e Ida Kaminska. Para 1932 funcionaban en Buenos Aires varios teatros profesionales dedicados a espectáculos en yiddish.

En ese ambiente aparecieron inevitablemente tangos escritos y cantados en esa lengua.

Un caso particularmente interesante ocurrió en 1942. Abraham Szewach y Jeremía Ciganeri, inmigrantes provenientes de Białystok, compusieron tangos en yiddish destinados a revistas musicales porteñas. Cuatro de esas composiciones fueron publicadas por la Editorial Fermata de Buenos Aires.

El tango había realizado entonces una transformación extraordinaria. Una música nacida del mestizaje rioplatense podía conservar su pulso y, al mismo tiempo, hablar la lengua de comunidades procedentes de miles de kilómetros de distancia.

Pero la historia todavía daría un giro mucho más oscuro.

El tango atraviesa el Atlántico

Desde comienzos del siglo XX, el tango argentino había conquistado Europa.

París desempeñó un papel fundamental en su legitimación internacional, pero el género circuló también por Londres, Berlín y Europa oriental. Las melodías viajaban y las letras cambiaban de idioma. El Choclo podía escucharse en ruso; Adiós muchachos, en polaco.

En ese mundo apareció una generación de músicos judíos europeos vinculados al tango y a las nuevas músicas populares.

Entre ellos estuvo Paul Godwin, nacido Pinchas Goldfein, músico polaco cuya extraordinaria carrera discográfica se desarrolló principalmente en Alemania. También los hermanos Henryk y Artur Gold, figuras fundamentales de la música popular polaca de entreguerras.

Y aparece otro nombre extraordinario: Jerzy Petersburski.

En 1929 compuso Tango Milonga. La melodía llegó a Viena, donde Fritz Löhner-Beda escribió una letra alemana. Nació así Oh, Donna Clara!, que alcanzaría difusión internacional y terminaría atravesando nuevamente el Atlántico.

El tango viajaba en círculos: Buenos Aires, Europa, Nueva York. Cada ciudad lo recibía y lo devolvía transformado.

Cuando bailar dejó de ser solamente bailar

La llegada del nazismo destruyó aquel paisaje cultural.

Músicos que habían participado activamente de la vida artística europea fueron perseguidos, confinados o deportados. En guetos y campos de concentración se organizaron orquestas de prisioneros —las llamadas Lagernkapellen— integradas tanto por músicos profesionales como aficionados. Sus repertorios podían incluir música clásica, canciones populares, jazz y también tangos.

Es aquí donde la historia del tango yiddish adquiere una dimensión completamente diferente.

El tango, asociado durante décadas con el baile, la sensualidad y la nostalgia urbana, fue obligado a convivir con uno de los escenarios más atroces del siglo XX.

Pero ocurrió también el fenómeno contrario: los prisioneros se apropiaron de las músicas populares que conocían para expresar su propia experiencia.

En los guetos surgieron canciones nuevas escritas en yiddish, hebreo, polaco, ruso y otras lenguas. Algunas utilizaron melodías o estructuras relacionadas con el tango.

Ya no se cantaba solamente al amor perdido.

Se cantaba al hambre, al miedo, a la humillación, a la ausencia y a la esperanza de sobrevivir.

Canciones contra el exterminio

Una figura fundamental para conservar aquel repertorio fue Shmerke Kaczerginski.

Durante la ocupación nazi de Vilna participó en el rescate clandestino de materiales culturales judíos y, después de escapar del gueto, se incorporó a los partisanos. Continuó recopilando canciones y testimonios que posteriormente formarían parte de Lider fun di getos un lagern, publicado en Nueva York en 1948. La colección reunió centenares de textos y melodías procedentes de guetos, campos y grupos partisanos.

Entre esas composiciones aparece Friling (Primavera), poema escrito por Kaczerginski después de la muerte de su esposa y musicalizado por Abraham Brodno con una melodía de tango.

Aquí el tango deja de ser únicamente género musical.

Se convierte en memoria.

Una melodía puede sobrevivir cuando quienes la cantaron han desaparecido. Puede atravesar una frontera que un cuerpo ya no pudo atravesar.

De los guetos a Nueva York

La historia del tango yiddish tuvo también una vertiente menos sombría.

En Estados Unidos encontró un espacio natural dentro del teatro musical yiddish de Nueva York. Allí el tango podía recuperar el humor, el amor, la ironía y el espectáculo.

Una de sus grandes figuras fue Molly Picon, actriz, cantante y letrista extraordinariamente popular. En 1934 escribió Oygn (Ojos), musicalizada como tango por Abraham Ellstein.

Ese mismo año, Alexander Olshanetsky y Chaim Tauber crearon para el teatro yiddish Ikh hob dikh tsufil lib —Te amo demasiado—, una canción que sobreviviría largamente a su contexto teatral y sería interpretada posteriormente por numerosos artistas.

Así encontramos nuevamente al tango viajero: una música argentina convertida en canción yiddish en Nueva York.

Tangele

Décadas después, Lloica Czackis volvió sobre aquellas huellas.

En 1997 visitó el Instituto IWO de Buenos Aires buscando repertorio judío argentino para sus conciertos. Allí encontró algo inesperado: canciones procedentes de guetos y campos de concentración europeos escritas sobre ritmos de tango. El descubrimiento la llevó a investigar la presencia del tango durante el Holocausto y, posteriormente, a recuperar también los tangos yiddish provenientes de los teatros de Buenos Aires y Nueva York.

De allí nació Tangele.

El proyecto reunió a Czackis con el pianista y compositor Gustavo Beytelmann y el violista Juan Lucas Aisemberg. En noviembre de 2002 se presentaron en The Spitz, en Londres; la prensa de la época registró la extraordinaria recepción del espectáculo.

Pero Tangele significa algo más que la recuperación de unas canciones olvidadas.

Es la constatación de que las músicas también emigran.

Pierden palabras y encuentran otras. Cambian de ciudad. Se mezclan con recuerdos que originalmente no les pertenecían. Entran en teatros, cabarets, salones, guetos y campos. Algunas desaparecen. Otras sobreviven escondidas en partituras hasta que alguien, muchos años después, vuelve a cantarlas.

El tango nació precisamente de esos desplazamientos.

Por eso quizá no resulte tan extraño que alguna vez haya aprendido a hablar en yiddish.

Y que en aquella nueva lengua siguiera diciendo lo que el tango había dicho siempre:

que hay cosas que solamente pueden recordarse cantando.

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Fuentes y referencias

Lloica Czackis, Tangele: The History of Yiddish Tango, Jewish Quarterly, vol. 50, n.º 1 (189), primavera de 2003, pp. 44–52. La propia autora identifica esa publicación y señala que sus materiales están protegidos por derechos de autor.

Lloica Czackis, El tango en idish y su contexto histórico, en Recreando la cultura judeoargentina/2: Literatura y artes plásticas, Editorial Milá, Buenos Aires, 2004, pp. 29–41. La existencia y ubicación bibliográfica del trabajo están confirmadas tanto por la página de la autora como por el registro bibliográfico del volumen.

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 Investigación y texto: Víctor Bustamante.