La expresión del tango en Miguel Caló

 

Miguel Calo

La expresión del tango en Miguel Caló

En septiembre de 1962, Miguel Caló se encontraba en Colombia al frente de su orquesta. Su paso por Bogotá formaba parte de una gira internacional que había llevado al conjunto por distintos lugares de América y que continuaría luego por Medellín y Cali. Un artículo publicado por El Tiempo el 22 de septiembre de aquel año dejó testimonio de esa visita y, sobre todo, de la manera como Caló entendía el tango en un momento en que las nuevas músicas comenzaban a disputarle el gusto de los públicos jóvenes.

Para Caló, el tango no era simplemente uno de los tantos géneros musicales de su tiempo. Lo definía desde una relación casi absoluta con él:

«Para mí, el tango es lo esencial y la única música que existe».

La afirmación adquiere particular interés porque fue hecha durante una gira en la que el músico argentino podía comprobar directamente la extraordinaria difusión alcanzada por el tango fuera del Río de la Plata.

En Bogotá, la orquesta se había presentado ante un público que Caló consideró especialmente conocedor. Recordaba con emoción el debut en el Teatro México y la respuesta de los espectadores. Pero su mirada sobre Colombia iba más allá de la capital. Señalaba particularmente a Antioquia, Caldas y Valle como regiones donde el tango y la milonga habían alcanzado una extraordinaria familiaridad entre sus habitantes.

La observación resulta especialmente significativa vista desde Medellín. En 1962 habían transcurrido veintisiete años desde la muerte de Carlos Gardel en el accidente aéreo de Las Playas, pero el tango no había desaparecido de la vida musical de la ciudad. La visita de una figura de la dimensión de Miguel Caló permite advertir hasta qué punto Medellín continuaba integrada al circuito internacional del género.

Caló tampoco permanecía indiferente ante las transformaciones que estaba experimentando el tango. No rechazaba las formas modernas, aunque advertía una dificultad fundamental: cuando la estilización alejaba demasiado la música del público, este regresaba a los tangos que conocía y comprendía. Lo resumió de una manera sencilla:

«Respeto y considero al tango moderno; cuando se entiende es lindo».

Su experiencia durante aquella gira parecía confirmarle que no había razones para anunciar la muerte del tango. La orquesta había pasado por Puerto Rico, Lima, Ecuador, México y Miami, encontrando públicos dispuestos a escucharlo y bailarlo. Para Caló, aquellas experiencias contradecían las recurrentes profecías sobre la decadencia del género.

También aparece en el artículo un adversario inevitable de aquellos años: la “nueva ola”, denominación bajo la cual se agrupaban diferentes expresiones juveniles influidas por ritmos provenientes de Estados Unidos. Desde la perspectiva recogida por el periódico, aquella moda había comenzado a perder fuerza mientras el tango recuperaba espacios que parecía haber cedido. Se mencionaban como representantes de ese resurgimiento a Armando Pontier, Alfredo De Angelis  y Manuel Sucher.

Después de Bogotá vendrían Medellín y Cali. El periódico calculaba aproximadamente un mes de permanencia de la gira en Colombia. Para la historia del tango en Medellín, esa pequeña noticia de itinerario es quizá uno de los datos más interesantes del documento: permite situar la presencia de la orquesta de Miguel Caló dentro de la intensa relación que durante décadas mantuvo la ciudad con músicos y conjuntos argentinos.

Vista más de seis décadas después, aquella entrevista tiene además algo entrañable. Caló hablaba en 1962 de músicas nuevas que parecían amenazar al tango y de un público que volvía una y otra vez a las melodías antiguas. Las modas mencionadas en aquella página pasaron; Miguel Caló y su orquesta quedaron incorporados definitivamente a la historia del género.

Y el tango, contra tantos anuncios de defunción, siguió sonando.

Fuente histórica: El Tiempo, Bogotá, 22 de septiembre de 1962.
Investigación y texto: Víctor Bustamante.
Transcripción de fragmentos: Clarita de Bustamante.

 

El Tiempo, Bogota, 22 sep. 1962 / Transcripción: Clarita de Bustamante

La Payanca: geografía de una memoria / B. Rojas

 

La Payanca: geografía de una memoria

B. Rojas

La ciudad nunca desaparece del todo. Permanece oculta bajo otra ciudad, como esos antiguos cauces que continúan corriendo bajo el pavimento. Basta detenerse en una esquina para comprender que el tiempo no destruye los lugares: simplemente les cambia el nombre, el rostro y los habitantes. Medellín es también esa superposición de ciudades invisibles.

Quien recorriera la calle San Juan en los años cincuenta o sesenta encontraba un pequeño universo cuya geografía no figuraba en los mapas oficiales. Era un territorio delimitado por bares, cafés, billares y heladerías, más preciso que cualquier plano urbano, porque estaba construido por la costumbre y la memoria. Allí, apenas doblando la esquina de Bolívar, aparecía el 9 de Julio, antes conocido como La Payanca. Bastaba caminar unos metros para encontrarse con El Gricel, Rodríguez Peña, La Gayola, Marabú, La Carioca, Armenonville, Bola Roja, El Cisneros, La Luneta, El Victoria, Bettinoti o El Girardot. Eran nombres que no designaban únicamente establecimientos comerciales; eran estaciones de una cartografía sentimental.

Cada uno poseía un aire distinto, aunque todos compartían un mismo idioma: el del tango. La ciudad hablaba entonces con la voz de Gardel, de Troilo, de D'Arienzo o de Pugliese. Las rocolas no eran simples máquinas musicales; ejercían una silenciosa autoridad sobre el ánimo de los parroquianos. Una moneda bastaba para transformar el ambiente y hacer que un desconocido levantara la cabeza porque acababa de sonar la melodía que acompañaba un amor perdido o una juventud que comenzaba a alejarse.

Quienes frecuentaban aquellos bares no acudían solamente a beber. Iban, quizá sin saberlo, a confirmar una pertenencia. En cada mesa se repetían historias que cambiaban de narrador, mientras el humo, los vasos y la música tejían una comunidad efímera que volvía a reunirse cada tarde como si obedeciera a un antiguo ritual.

Con el tiempo, La Payanca cambió de lugar. Hoy permanece en las inmediaciones del Parque Bolívar, pero quienes conocieron el establecimiento original saben que las mudanzas no son únicamente un cambio de dirección. Los edificios pueden trasladarse; la atmósfera no. Hay lugares cuya verdadera arquitectura estaba hecha de conversaciones, silencios, gestos y canciones. Esa construcción invisible no admite reconstrucciones.

Algo semejante ocurrió con muchos de los bares del centro. Algunos desaparecieron en incendios; otros sucumbieron a las transformaciones urbanas; varios fueron reemplazados por locales que nada conservan de su pasado. Sin embargo, continúan existiendo en la memoria de quienes aún pueden recorrer la ciudad con los ojos cerrados. Basta pronunciar un nombre —La Payanca, El Internacional, Las Américas, El Palace, El Marabú— para que resurjan calles enteras que ya no aparecen en ninguna guía.

Los hermanos Vallejo Arenas, propietarios de varios de esos establecimientos, comprendieron quizá mejor que nadie que un bar nunca es solamente un negocio. Es un escenario donde la ciudad aprende a reconocerse. Detrás del mostrador pasaban generaciones enteras de clientes; cambiaban los gobiernos, las modas y los automóviles, pero el tango seguía ocupando el mismo lugar, como si el tiempo hubiera decidido detenerse unos minutos antes de continuar su marcha.

Hoy apenas sobreviven unos pocos de aquellos refugios. La ciudad ha ganado edificios, avenidas y velocidad, pero ha perdido muchos de esos espacios donde era posible demorarse sin otro propósito que escuchar una melodía o conversar con un desconocido. Quizá toda modernización implique ese intercambio silencioso: ganamos una ciudad más eficiente y perdemos otra que solo puede seguir existiendo en la memoria.

Y acaso esa sea la función más profunda del recuerdo: no reconstruir fielmente lo que fue, sino impedir que desaparezca del todo. Porque mientras alguien evoque una tarde en La Payanca, una moneda cayendo en la rocola o una copa compartida entre amigos, esa ciudad seguirá caminando, discreta e invisible, bajo la ciudad que hoy habitamos.

 

El tango que aprendió a hablar en yiddish / Víctor Bustamante

 

El tango que aprendió a hablar en yiddish

Víctor Bustamante

 

Hay músicas que parecen condenadas a viajar. El tango es una de ellas. Nació de cruces, desplazamientos y nostalgias, y quizá por eso nunca necesitó pasaporte. Salió de Buenos Aires, atravesó el Atlántico, entró en París, Berlín, Varsovia y Nueva York y, en uno de los capítulos más sorprendentes de su historia, aprendió también a cantar en yiddish.

Ese encuentro produjo una palabra hermosa: Tangele.

La cantante e investigadora argentina Lloica Czackis utilizó ese nombre para definir un repertorio que une dos universos musicales aparentemente distantes. Tangele combina tango con el diminutivo afectuoso yiddish -le: algo semejante a “tanguito”, “pequeño tango” o “querido tango”. La propia Czackis convirtió posteriormente esa investigación en un proyecto musical que recorrió escenarios de Europa y Estados Unidos.

Dos nostalgias que se reconocieron

El encuentro entre tango y música judía no fue tan improbable como pudiera parecer.

Buenos Aires había recibido desde finales del siglo XIX grandes corrientes inmigratorias. Italianos, españoles, franceses y judíos de Europa central y oriental convivieron con una población criolla y afroargentina en una ciudad que crecía vertiginosamente. En ese territorio de lenguas, recuerdos y desarraigos se desarrolló el tango.

La inmigración judía encontró en Argentina un nuevo territorio, pero llevó consigo sus canciones, instrumentos y tradiciones. Entre quienes llegaban de Polonia, Rusia y Rumania había numerosos músicos, particularmente violinistas. El violín, precisamente, ocupaba ya un lugar importante dentro de las primeras formaciones tangueras.

No tardó entonces en producirse el encuentro.

Czackis ha señalado afinidades musicales y sentimentales entre el tango y la tradición musical judía de Europa oriental: el protagonismo del violín, determinados parentescos rítmicos y, sobre todo, una manera semejante de expresar la pérdida, el desamor y la nostalgia.

Podríamos decirlo de otra manera: eran dos melancolías que todavía no sabían que se conocían.

Los músicos judíos entran al tango

Durante las décadas de 1930 y 1940, cuando el tango alcanzaba uno de sus momentos de mayor esplendor, Buenos Aires poseía también una intensa vida cultural judía. Había periódicos en yiddish, asociaciones culturales y un vigoroso circuito teatral.

Los músicos judíos participaron plenamente de la vida tanguera como instrumentistas, compositores, editores y letristas. Para muchos inmigrantes, tocar tango representaba además una forma de entrar en la sociedad argentina.

La paradoja podía ser deliciosa: familias que habían imaginado para sus hijos una carrera dentro de la música clásica terminaban descubriéndolos tocando el violín en una típica o, para mayor espanto familiar, trabajando en un cabaret. Ese ambiente aparece descrito con humor en la investigación de Czackis.

Pero aquel tránsito no significó simplemente asimilación. Los músicos llevaban consigo una memoria sonora. Y esa memoria comenzó también a transformar el tango.

Buenos Aires canta en yiddish

La ciudad llegó a convertirse en uno de los grandes centros internacionales del teatro yiddish.

Por sus escenarios pasaron figuras como Molly Picon, Jacob Kalish, Luba Kadison, Joseph Buloff, Maurice Schwartz e Ida Kaminska. Para 1932 funcionaban en Buenos Aires varios teatros profesionales dedicados a espectáculos en yiddish.

En ese ambiente aparecieron inevitablemente tangos escritos y cantados en esa lengua.

Un caso particularmente interesante ocurrió en 1942. Abraham Szewach y Jeremía Ciganeri, inmigrantes provenientes de Białystok, compusieron tangos en yiddish destinados a revistas musicales porteñas. Cuatro de esas composiciones fueron publicadas por la Editorial Fermata de Buenos Aires.

El tango había realizado entonces una transformación extraordinaria. Una música nacida del mestizaje rioplatense podía conservar su pulso y, al mismo tiempo, hablar la lengua de comunidades procedentes de miles de kilómetros de distancia.

Pero la historia todavía daría un giro mucho más oscuro.

El tango atraviesa el Atlántico

Desde comienzos del siglo XX, el tango argentino había conquistado Europa.

París desempeñó un papel fundamental en su legitimación internacional, pero el género circuló también por Londres, Berlín y Europa oriental. Las melodías viajaban y las letras cambiaban de idioma. El Choclo podía escucharse en ruso; Adiós muchachos, en polaco.

En ese mundo apareció una generación de músicos judíos europeos vinculados al tango y a las nuevas músicas populares.

Entre ellos estuvo Paul Godwin, nacido Pinchas Goldfein, músico polaco cuya extraordinaria carrera discográfica se desarrolló principalmente en Alemania. También los hermanos Henryk y Artur Gold, figuras fundamentales de la música popular polaca de entreguerras.

Y aparece otro nombre extraordinario: Jerzy Petersburski.

En 1929 compuso Tango Milonga. La melodía llegó a Viena, donde Fritz Löhner-Beda escribió una letra alemana. Nació así Oh, Donna Clara!, que alcanzaría difusión internacional y terminaría atravesando nuevamente el Atlántico.

El tango viajaba en círculos: Buenos Aires, Europa, Nueva York. Cada ciudad lo recibía y lo devolvía transformado.

Cuando bailar dejó de ser solamente bailar

La llegada del nazismo destruyó aquel paisaje cultural.

Músicos que habían participado activamente de la vida artística europea fueron perseguidos, confinados o deportados. En guetos y campos de concentración se organizaron orquestas de prisioneros —las llamadas Lagernkapellen— integradas tanto por músicos profesionales como aficionados. Sus repertorios podían incluir música clásica, canciones populares, jazz y también tangos.

Es aquí donde la historia del tango yiddish adquiere una dimensión completamente diferente.

El tango, asociado durante décadas con el baile, la sensualidad y la nostalgia urbana, fue obligado a convivir con uno de los escenarios más atroces del siglo XX.

Pero ocurrió también el fenómeno contrario: los prisioneros se apropiaron de las músicas populares que conocían para expresar su propia experiencia.

En los guetos surgieron canciones nuevas escritas en yiddish, hebreo, polaco, ruso y otras lenguas. Algunas utilizaron melodías o estructuras relacionadas con el tango.

Ya no se cantaba solamente al amor perdido.

Se cantaba al hambre, al miedo, a la humillación, a la ausencia y a la esperanza de sobrevivir.

Canciones contra el exterminio

Una figura fundamental para conservar aquel repertorio fue Shmerke Kaczerginski.

Durante la ocupación nazi de Vilna participó en el rescate clandestino de materiales culturales judíos y, después de escapar del gueto, se incorporó a los partisanos. Continuó recopilando canciones y testimonios que posteriormente formarían parte de Lider fun di getos un lagern, publicado en Nueva York en 1948. La colección reunió centenares de textos y melodías procedentes de guetos, campos y grupos partisanos.

Entre esas composiciones aparece Friling (Primavera), poema escrito por Kaczerginski después de la muerte de su esposa y musicalizado por Abraham Brodno con una melodía de tango.

Aquí el tango deja de ser únicamente género musical.

Se convierte en memoria.

Una melodía puede sobrevivir cuando quienes la cantaron han desaparecido. Puede atravesar una frontera que un cuerpo ya no pudo atravesar.

De los guetos a Nueva York

La historia del tango yiddish tuvo también una vertiente menos sombría.

En Estados Unidos encontró un espacio natural dentro del teatro musical yiddish de Nueva York. Allí el tango podía recuperar el humor, el amor, la ironía y el espectáculo.

Una de sus grandes figuras fue Molly Picon, actriz, cantante y letrista extraordinariamente popular. En 1934 escribió Oygn (Ojos), musicalizada como tango por Abraham Ellstein.

Ese mismo año, Alexander Olshanetsky y Chaim Tauber crearon para el teatro yiddish Ikh hob dikh tsufil lib —Te amo demasiado—, una canción que sobreviviría largamente a su contexto teatral y sería interpretada posteriormente por numerosos artistas.

Así encontramos nuevamente al tango viajero: una música argentina convertida en canción yiddish en Nueva York.

Tangele

Décadas después, Lloica Czackis volvió sobre aquellas huellas.

En 1997 visitó el Instituto IWO de Buenos Aires buscando repertorio judío argentino para sus conciertos. Allí encontró algo inesperado: canciones procedentes de guetos y campos de concentración europeos escritas sobre ritmos de tango. El descubrimiento la llevó a investigar la presencia del tango durante el Holocausto y, posteriormente, a recuperar también los tangos yiddish provenientes de los teatros de Buenos Aires y Nueva York.

De allí nació Tangele.

El proyecto reunió a Czackis con el pianista y compositor Gustavo Beytelmann y el violista Juan Lucas Aisemberg. En noviembre de 2002 se presentaron en The Spitz, en Londres; la prensa de la época registró la extraordinaria recepción del espectáculo.

Pero Tangele significa algo más que la recuperación de unas canciones olvidadas.

Es la constatación de que las músicas también emigran.

Pierden palabras y encuentran otras. Cambian de ciudad. Se mezclan con recuerdos que originalmente no les pertenecían. Entran en teatros, cabarets, salones, guetos y campos. Algunas desaparecen. Otras sobreviven escondidas en partituras hasta que alguien, muchos años después, vuelve a cantarlas.

El tango nació precisamente de esos desplazamientos.

Por eso quizá no resulte tan extraño que alguna vez haya aprendido a hablar en yiddish.

Y que en aquella nueva lengua siguiera diciendo lo que el tango había dicho siempre:

que hay cosas que solamente pueden recordarse cantando.

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Fuentes y referencias

Lloica Czackis, Tangele: The History of Yiddish Tango, Jewish Quarterly, vol. 50, n.º 1 (189), primavera de 2003, pp. 44–52. La propia autora identifica esa publicación y señala que sus materiales están protegidos por derechos de autor.

Lloica Czackis, El tango en idish y su contexto histórico, en Recreando la cultura judeoargentina/2: Literatura y artes plásticas, Editorial Milá, Buenos Aires, 2004, pp. 29–41. La existencia y ubicación bibliográfica del trabajo están confirmadas tanto por la página de la autora como por el registro bibliográfico del volumen.

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 Investigación y texto: Víctor Bustamante.

Rutn Rubin /Tango

 

Don Guillermo León Hernández, El Kaiser, coleccionista de música popular / B. Rojas

 

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Don Guillermo León Hernández, coleccionista de música popular-

B. Rojas

Hay quienes creen que un coleccionista de música popular es apenas un acumulador de discos, un guardián de objetos viejos o un nostálgico que vive mirando hacia atrás. Pero esa idea resulta demasiado pobre para explicar un oficio silencioso que, en muchos casos, se parece más a una forma de resistencia cultural que a un simple pasatiempo. Ser coleccionista de música popular implica habitar la memoria de los pueblos, escuchar las voces del tiempo y comprender que cada disco, cada fotografía, cada carátula o cada grabación perdida contiene una parte de la historia sentimental de una sociedad.

La música popular nunca ha pertenecido únicamente a los escenarios ni a las grandes industrias. Su verdadera vida ocurre en las cantinas, en las radios domésticas, en las serenatas, en los patios, en las fiestas familiares y en la memoria de quienes la escuchan. El coleccionista aparece entonces como alguien que se niega a dejar morir esas huellas. Mientras el mercado persigue la novedad y el olvido se vuelve costumbre, él conserva aquello que el tiempo amenaza con borrar.

Un viejo disco de vinilo puede parecer un objeto insignificante para quien no conoce su historia. Sin embargo, en manos de un coleccionista, ese disco deja de ser materia y se convierte en documento emocional. Allí sobreviven las voces de cantores desaparecidos, los estilos de una época, las maneras antiguas de sentir el amor, la tristeza, la fiesta o el desarraigo. El coleccionista comprende que la música popular no solo entretiene: también revela la sensibilidad de un pueblo.

Por eso muchos coleccionistas desarrollan una relación casi afectiva con los objetos que reúnen. No se trata únicamente del valor económico ni de la rareza. Hay discos que valen poco dinero y, sin embargo, contienen una enorme carga humana. Una grabación deteriorada puede conservar la única voz existente de un cantor olvidado; una fotografía arrugada puede ser el último testimonio de una orquesta desaparecida; una revista antigua puede explicar cómo se vivía la música en determinado barrio o en cierta generación.

Coleccionar música popular también exige paciencia y disciplina. Detrás de una gran colección suele haber años de búsquedas en mercados de segunda, conversaciones interminables, viajes, intercambios y horas dedicadas a escuchar con atención. El verdadero coleccionista no acumula de manera ciega: investiga, compara versiones, identifica fechas, reconoce intérpretes y reconstruye contextos. En muchos casos termina convirtiéndose en historiador, archivista y cronista sin haber pasado jamás por una academia.

Hay además un aspecto profundamente humano en este oficio: el coleccionista rara vez escucha solo. Aunque pase largas horas entre discos y papeles, su pasión nace del deseo de compartir. Toda colección necesita conversación. Por eso existen tertulias, fondas musicales, programas radiales, cafés y reuniones donde los coleccionistas intercambian recuerdos y descubrimientos. Allí la música deja de ser un producto para convertirse en lenguaje común. Cada canción escuchada colectivamente reafirma una identidad y fortalece una memoria compartida.

En ciudades como Medellín, el coleccionismo de tango, bolero, ranchera o música tropical ha tenido incluso un carácter casi ceremonial. Muchos coleccionistas han dedicado su vida a preservar catálogos enteros, biografías olvidadas y grabaciones imposibles de encontrar. Gracias a ellos sobreviven artistas que el mercado habría condenado al silencio. Sin esas personas anónimas, buena parte de la historia musical latinoamericana ya habría desaparecido.

Sin embargo, ser coleccionista también implica convivir con cierta melancolía. Toda colección nace de una conciencia del tiempo. Quien colecciona sabe que las épocas pasan, que los artistas mueren y que las formas de escuchar cambian. El coleccionista lucha contra esa desaparición inevitable. Su tarea consiste, en cierta forma, en retrasar el olvido. Por eso muchos sienten que no poseen realmente los discos: apenas los custodian temporalmente para entregarlos después a otros oyentes.

En el mundo contemporáneo, dominado por las plataformas digitales y el consumo instantáneo, el coleccionista adquiere un significado todavía más profundo. Hoy la música parece infinita y accesible, pero también más frágil y desechable. Las canciones se oyen rápidamente y luego desaparecen en el flujo incesante de novedades. Frente a esa velocidad, el coleccionista representa la escucha lenta, el valor del contexto y la memoria material de la música. Él todavía se detiene a leer una carátula, a observar una fotografía, a reconocer el sonido particular de una grabación antigua o a descubrir la historia escondida detrás de una interpretación.

Ser coleccionista de música popular, entonces, no consiste únicamente en reunir objetos sonoros. Es una manera de relacionarse con el pasado y con la sensibilidad humana. El coleccionista entiende que las canciones son archivos emocionales de la vida colectiva. Cada tango, cada bolero o cada corrido guarda algo de quienes lo cantaron y de quienes lo escucharon.

Quizás por eso las grandes colecciones suelen parecerse a bibliotecas sentimentales. En ellas no solo están organizados discos: también reposan nostalgias, ciudades desaparecidas, amores antiguos, noches de fiesta, derrotas íntimas y memorias familiares. El coleccionista se convierte así en guardián de una parte invisible de la cultura: aquella que no siempre aparece en los libros de historia, pero que sigue viva en la música que acompaña la vida cotidiana de la gente.

Al final, ser coleccionista de música popular es ejercer un acto de fidelidad. Fidelidad a las voces del pasado, a las emociones que sobreviven en las canciones y a la convicción de que ningún pueblo puede comprenderse plenamente si pierde la memoria de su música.

Estas palabras para expresar esa afición que se convirtió en oficio, en Don Guillermo León Hernández, coleccionista de música popular, que realiza un aporte que es de pocos, aquellos que mantiene el gusto popular por la música que no está de moda, sino que ya son clásicos populares.

En la Fonda El Kaiser allá en Caldas tiene sus dominios.

Agustín Irusta en Medellín / Víctor Bustamante.

Agustín Irusta

 

Agustín Irusta en Medellín, 1973

Víctor Bustamante

En octubre de 1973, Agustín Irusta llegó a Medellín. El cantante, actor y compositor argentino venía precedido por una trayectoria de varias décadas en el tango, el cine y la canción popular. Su presencia en Colombia quedó registrada por el periodista Félix Marín Mejía en una nota publicada por El Tiempo el 7 de octubre de aquel año.

Marín Mejía presenta a Irusta como una de las figuras que habían contribuido a dar prestigio internacional al tango y recuerda especialmente la célebre asociación artística formada por Agustín Irusta, Roberto Fugazot y Lucio Demare.

La historia de aquella unión comenzó en España. Según recuerda el artículo, Irusta y Fugazot se encontraron allí con el pianista y compositor Lucio Demare y de ese encuentro nació el trío Irusta–Fugazot–Demare, una formación que alcanzaría gran popularidad.

Del tango al cine

Irusta había iniciado su carrera como actor aficionado y posteriormente se incorporó al mundo profesional. Su trayectoria no se limitó al canto: pasó también por el cine y llegó a participar en numerosas películas.

El artículo recuerda títulos como Puerto Nuevo, La otra, Dandy y El hombre que se hizo malo, además de otras producciones realizadas durante su carrera cinematográfica.

Su relación con el tango fue igualmente extensa. Marín Mejía evoca su actividad como compositor y menciona, entre otros títulos, “Mi fortuna”, “Mañanitas de campo”, “Rosa peregrina”, “Dos caminos” y “Te quiero”.

A lo largo de los años, Irusta alternó así distintas facetas: cantante, compositor y actor. El escenario, el disco y el cine formaron parte de una misma carrera artística.

El recuerdo de Gardel

En la conversación recogida por Marín Mejía aparece inevitablemente Carlos Gardel.

Irusta recordaba al cantor como un hombre de extraordinaria personalidad. La admiración que expresa no se limita al artista: habla también de su sencillez y de su trato humano.

Ese recuerdo permite entrever una época en la que las figuras fundamentales del tango todavía pertenecían a una memoria vivida. Para Irusta, Gardel no era solamente un nombre convertido en leyenda: había sido una presencia real dentro del mundo artístico que él mismo había conocido.

Irusta en Colombia

Para 1973, la relación de Agustín Irusta con Colombia no era nueva.

Marín Mejía señala que el artista había visitado anteriormente el país y menciona presentaciones en ciudades como Bogotá, Medellín, Manizales y Pereira. También recuerda recorridos por otros países latinoamericanos.

En esta nueva visita, Irusta llegaba nuevamente a Medellín como una figura perteneciente a una generación histórica del tango.

Su presencia tenía, por ello, un significado particular. El público colombiano había construido durante décadas una relación intensa con la música rioplatense, y Medellín ocupaba un lugar privilegiado dentro de esa historia.

Una conversación en Medellín

Más allá de la enumeración de películas, canciones y escenarios, el artículo de Félix Marín Mejía conserva algo especialmente valioso: la impresión personal que produjo Irusta durante aquel encuentro.

El periodista encontró a un artista alejado de la solemnidad que podía acompañar a una figura de su trayectoria. Lo describe, en esencia, como un hombre sencillo y cordial, dueño de una conversación profunda.

Ese pequeño retrato quizá sea uno de los aspectos más interesantes del documento.

En 1973, Agustín Irusta ya llevaba tras de sí una larga historia artística. Había conocido escenarios, estudios cinematográficos, grabaciones, giras y públicos de numerosos países. Sin embargo, el hombre que llegó a Medellín aparece en la crónica despojado del personaje: conversando tranquilamente y recordando episodios de una vida dedicada al tango.

Hoy, más de medio siglo después, aquel recorte de prensa adquiere otro significado.

No documenta únicamente la visita de un cantante argentino.

Documenta también uno de los encuentros de Medellín con la memoria viva del tango.

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Fuente histórica: Félix Marín Mejía, artículo sobre Agustín Irusta, El Tiempo, 7 de octubre de 1973.

Investigación y texto: Víctor Bustamante.

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Agustín Irusta en Medellín / B. Rojas

Agustín Irusta

Agustín Irusta en Medellín

B. Rojas

En la prosa sobre el tango —esa escritura que no narra simplemente vidas, sino que las interroga como si fueran ruinas aún tibias, restos de una música que insiste— Agustín Irusta no puede aparecer como una figura cerrada, sino como una oscilación: entre Rosario y París, entre el tango y su exilio triunfal, entre la voz y la máscara del galán que la historia exige.

Hay en Irusta algo que no pertenece del todo a la historia del tango, sino a su mito de desplazamiento. Nace en una Argentina todavía semirrural, donde la voz del cantor no es aún espectáculo sino continuidad de una oralidad campesina que se resiste a desaparecer. En ese origen —Rosario, las periferias del Río de la Plata, el aprendizaje casi fortuito con Andrés Chazarreta durante el servicio militar— hay una pedagogía del canto que no es académica sino corporal, como si la música se transmitiera por contagio más que por método. Ese detalle, aparentemente menor, contiene ya una clave: Irusta no aprende el tango como estilo, sino como traducción de un mundo que se está perdiendo.

Pero toda vida artística decisiva consiste en un desarraigo. Buenos Aires lo absorbe en ese laboratorio híbrido donde el teatro popular, la radio y la industria discográfica convierten al cantor en figura pública. Allí Irusta adquiere algo que no tenía el cantor criollo: visibilidad. Y con ella, una segunda identidad, más ambigua, más moderna: la del intérprete que ya no solo canta, sino que representa el deseo urbano de elegancia. Su timbre de tenor, su dicción refinada, su porte casi cinematográfico —esa “estampa de galán” que subrayan las crónicas— no son simples cualidades estéticas: son la transformación del tango en espectáculo de exportación.

El punto de inflexión, sin embargo, no ocurre en Buenos Aires sino en su salida de ella. El trío con Roberto Fugazot y Lucio Demare no es solo una agrupación musical: es una pequeña república itinerante del tango. París, Madrid, Barcelona —ciudades que observan al Río de la Plata como una promesa exótica y moderna a la vez— reciben a estos músicos como si fueran emisarios de una sensibilidad nueva. Allí el tango deja de ser barrio para convertirse en cosmopolitismo sentimental.

Y, sin embargo, en esa internacionalización hay algo de nostalgia invertida: el tango se vuelve extranjero de sí mismo para poder sobrevivir. El trío Irusta-Fugazot-Demare encarna esa paradoja. El piano de Demare ordena, Fugazot aporta la ironía vocal, Irusta introduce una melancolía pulida, casi transparente. Juntos producen una música que ya no pertenece a una geografía sino a una circulación. Como si el Río de la Plata se hubiera vuelto itinerante.

Se diría que aquí la identidad no es origen sino tránsito. El tango, en Irusta, no es una raíz sino una deriva organizada. Y por eso su figura resulta tan reveladora: porque no pertenece del todo ni al cantor criollo ni al cantante moderno, sino a esa zona intermedia donde la cultura se vuelve traducción permanente de sí misma.

Después viene el cine, el teatro musical, América Latina como prolongación de Europa y Europa como espejo deformado de América. Y más tarde Caracas, donde la biografía se aquieta sin cerrarse del todo, como un río que pierde velocidad, pero no destino. Allí Irusta prolonga su vida artística hasta casi el final, como si la escena no pudiera abandonarlo del todo.

Lo que queda, al final, no es una carrera sino un desplazamiento continuo: Rosario–Buenos Aires–París–Madrid–Caracas como si fueran estaciones de una misma frase musical. Y en ese recorrido el tango se revela menos como género que como forma de exilio: una manera de estar lejos incluso cuando se está en el escenario.

Irusta, entonces, no es solo un intérprete refinado ni un embajador del tango. Es una figura de pasaje. Un umbral. Un momento en que la voz criolla acepta convertirse en mundo sin dejar de recordar su origen. Y en esa tensión —entre lo que se fue y lo que se representa— su vida encuentra su forma más verdadera: la de una música que nunca termina de regresar.

En octubre de 1973 Agustín Irusta vino a Medellin para cantar en la Casa Gardeliana. Se tiene noticias que, un primo Hermano de Oscar Valencia (El cajero, asimismo barman de La Casa Gardeliana), adaptaba una casa para la difusión del tango, que llevará el nombre de El Rancho de Irusta, también allí se podía disfrutar un sabroso churrasco y un baño en la piscina. Donde, en algunas noches, se podía escuchar a Pepe Aguirre  cantando y bebiendo.