Agustín Irusta en Medellín / B. Rojas

Agustín Irusta

Agustín Irusta en Medellín

B. Rojas

En la prosa sobre el tango —esa escritura que no narra simplemente vidas, sino que las interroga como si fueran ruinas aún tibias, restos de una música que insiste— Agustín Irusta no puede aparecer como una figura cerrada, sino como una oscilación: entre Rosario y París, entre el tango y su exilio triunfal, entre la voz y la máscara del galán que la historia exige.

Hay en Irusta algo que no pertenece del todo a la historia del tango, sino a su mito de desplazamiento. Nace en una Argentina todavía semirrural, donde la voz del cantor no es aún espectáculo sino continuidad de una oralidad campesina que se resiste a desaparecer. En ese origen —Rosario, las periferias del Río de la Plata, el aprendizaje casi fortuito con Andrés Chazarreta durante el servicio militar— hay una pedagogía del canto que no es académica sino corporal, como si la música se transmitiera por contagio más que por método. Ese detalle, aparentemente menor, contiene ya una clave: Irusta no aprende el tango como estilo, sino como traducción de un mundo que se está perdiendo.

Pero toda vida artística decisiva consiste en un desarraigo. Buenos Aires lo absorbe en ese laboratorio híbrido donde el teatro popular, la radio y la industria discográfica convierten al cantor en figura pública. Allí Irusta adquiere algo que no tenía el cantor criollo: visibilidad. Y con ella, una segunda identidad, más ambigua, más moderna: la del intérprete que ya no solo canta, sino que representa el deseo urbano de elegancia. Su timbre de tenor, su dicción refinada, su porte casi cinematográfico —esa “estampa de galán” que subrayan las crónicas— no son simples cualidades estéticas: son la transformación del tango en espectáculo de exportación.

El punto de inflexión, sin embargo, no ocurre en Buenos Aires sino en su salida de ella. El trío con Roberto Fugazot y Lucio Demare no es solo una agrupación musical: es una pequeña república itinerante del tango. París, Madrid, Barcelona —ciudades que observan al Río de la Plata como una promesa exótica y moderna a la vez— reciben a estos músicos como si fueran emisarios de una sensibilidad nueva. Allí el tango deja de ser barrio para convertirse en cosmopolitismo sentimental.

Y, sin embargo, en esa internacionalización hay algo de nostalgia invertida: el tango se vuelve extranjero de sí mismo para poder sobrevivir. El trío Irusta-Fugazot-Demare encarna esa paradoja. El piano de Demare ordena, Fugazot aporta la ironía vocal, Irusta introduce una melancolía pulida, casi transparente. Juntos producen una música que ya no pertenece a una geografía sino a una circulación. Como si el Río de la Plata se hubiera vuelto itinerante.

Se diría que aquí la identidad no es origen sino tránsito. El tango, en Irusta, no es una raíz sino una deriva organizada. Y por eso su figura resulta tan reveladora: porque no pertenece del todo ni al cantor criollo ni al cantante moderno, sino a esa zona intermedia donde la cultura se vuelve traducción permanente de sí misma.

Después viene el cine, el teatro musical, América Latina como prolongación de Europa y Europa como espejo deformado de América. Y más tarde Caracas, donde la biografía se aquieta sin cerrarse del todo, como un río que pierde velocidad, pero no destino. Allí Irusta prolonga su vida artística hasta casi el final, como si la escena no pudiera abandonarlo del todo.

Lo que queda, al final, no es una carrera sino un desplazamiento continuo: Rosario–Buenos Aires–París–Madrid–Caracas como si fueran estaciones de una misma frase musical. Y en ese recorrido el tango se revela menos como género que como forma de exilio: una manera de estar lejos incluso cuando se está en el escenario.

Irusta, entonces, no es solo un intérprete refinado ni un embajador del tango. Es una figura de pasaje. Un umbral. Un momento en que la voz criolla acepta convertirse en mundo sin dejar de recordar su origen. Y en esa tensión —entre lo que se fue y lo que se representa— su vida encuentra su forma más verdadera: la de una música que nunca termina de regresar.

En octubre de 1973 Agustín Irusta vino a Medellin para cantar en la Casa Gardeliana. Se tiene noticias que, un primo Hermano de Oscar Valencia (El cajero, asimismo barman de La Casa Gardeliana), adaptaba una casa para la difusión del tango, que llevará el nombre de El Rancho de Irusta, también allí se podía disfrutar un sabroso churrasco y un baño en la piscina. Donde, en algunas noches, se podía escuchar a Pepe Aguirre  cantando y bebiendo.

Óscar Hernández Monsalve y el tango / Víctor Bustamante

 

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Óscar Hernández Monsalve y el tango

Víctor Bustamante

Hay vidas que no se dejan ordenar por la cronología sino por las resonancias. La de Óscar Hernández Monsalve parece una de ellas: más que una sucesión de oficios, libros y amistades, es un tejido de voces —periodísticas, poéticas, musicales— que se responden a través del tiempo como si todas hubieran nacido de una misma obstinación: no traicionarse nunca. En esa obstinación hay algo que recuerda la persistencia de ciertas melodías que, aun cuando parecen extinguirse, siguen sonando en una habitación contigua de la memoria.

En Medellín, en el barrio Belén, donde las calles estrechas funcionan menos como tránsito que como memoria, Hernández Monsalve hizo de la cotidianidad un territorio íntimo. Allí, entre tiendas, bares y saludos repetidos con la fidelidad de un rito familiar, su figura no era la del escritor retirado en la solemnidad de su obra, sino la de un hombre que permanecía en conversación constante con el mundo. Esa conversación tenía, sin embargo, un interlocutor privilegiado: Carlos Gardel. No se trataba de una devoción pasiva, sino de un diálogo diario, casi doméstico, en el que el tango operaba como una forma de pensamiento. Las letras —sobre traiciones, nostalgias y pérdidas— no eran solo música: eran una manera de comprender la experiencia.

Quizás por eso su poesía aparece y desaparece en el tiempo como un río subterráneo. Entre 1950 y 1966 publica con intensidad, y luego guarda silencio durante décadas, como si la palabra necesitara madurar en la penumbra antes de volver a decirse. Cuando finalmente reaparece en el siglo XXI, no lo hace como ruptura sino como continuidad: la misma voz, más decantada, más consciente de su propio eco. Hay en ese silencio una forma de trabajo invisible, una espera que no es inacción sino sedimentación.

Pero reducirlo a la literatura sería traicionar la naturaleza múltiple de su existencia. Hernández Monsalve pertenece a esa estirpe de hombres para quienes la vida no es preparación sino materia misma de la obra. Fue boxeador antes que periodista, y en ese dato aparentemente anecdótico se cifra una clave: escribir, como pelear, exige una forma de coraje y de ritmo. Aprendió ambos. También fue mandadero, soldado, camionero, cantinero, actor, compositor. Cada oficio no suma una biografía pintoresca, sino que amplía el registro de su mirada. Su escritura —como su vida— no conoce jerarquías: todo puede ser materia significativa.

Oscar Hernández tuvo diversos oficios. fue mandadero de carreras a pie descalzo, fue boxeador. Se formó como lector en los pocos libros que conservaba su padre en casa y cuando conoció una biblioteca pensó que estaba en un mundo de sueños. Iba todos los días. Esa imagen —la biblioteca como territorio onírico— no es una metáfora decorativa, sino una experiencia fundacional: la entrada a un orden distinto del mundo, donde las palabras no describen la realidad, sino que la desplazan.

Se hizo periodista desde muy joven sencillamente porque redactaba muy bien. Su primer empleo como tal fue en El Correo, periódico liberal que trataba de defender las ideas del partido rojo, ante las agresiones constantes. También estuvo en El Sol, de muy efímera vida periodística, y en El Diario. Luego iría a la otra orilla, El Colombiano, donde escribió una columna semanal, “Papel sobrante”, durante cincuenta años. En ese tránsito no hay conversión sino desplazamiento: una continuidad de la mirada bajo distintos soportes.

En el periodismo encontró una forma de permanencia. Desde los quince años, cuando redactar bien era suficiente credencial, hasta su larga vinculación con El Colombiano, su oficio fue menos el de informar que el de interpretar. Incluso en la cobertura deportiva —donde entrevistó a figuras como Pelé— se advierte esa inclinación a comprender el gesto humano detrás del acontecimiento. El periodista y el poeta no se excluyen: se corrigen mutuamente.

Sus amistades, extendidas a lo largo de varias generaciones, no constituyen un catálogo de nombres ilustres sino una red de afinidades electivas. Fue amigo de tantos escritores de generaciones diferentes, como León De Greiff, León Zafir, Tartarín Moreira, Jesús Botero Restrepo, Manuel Mejía Vallejo, Fernando González, Gonzalo Arango, Fernando Botero, Estanislao Zuleta, Jaime Espinel y Darío Ruiz. Era muy amigo de Carlos Castro Saavedra; ambos salían para el Centro de la ciudad en bicicleta, a veces pedaleaba uno, otras intercambiaban mientras el acompañante subía a la parrilla, luego regresaban a sus casas en la madrugaba, por supuesto que iban ebrios. Con algunos compartió la noche, el tango y el aguardiente; con otros, largas discusiones sobre filosofía y política. En todos los casos, lo decisivo no fue la coincidencia ideológica sino la fidelidad a una ética, a la amistad, y a la independencia intelectual como forma de dignidad. Hernández Monsalve nunca negoció esa independencia, y en ello se reconoce una de las líneas más firmes de su carácter.

Esa misma coherencia lo llevó a fundar con varios amigos una editorial con materiales de desecho de la industria editorial: “Papel Sobrante”. El gesto es más que simbólico. Allí donde otros verían residuos, ellos vieron la posibilidad de publicar a quienes no tenían acceso a los circuitos tradicionales como una extensión natural de su propia historia autodidacta. La cultura, parece decirnos, no es un privilegio sino una forma buscar como expresar.

Hay, finalmente, una imagen que condensa su figura: el hombre sentado frente a un escritorio desordenado, con un muro de ladrillo al fondo y el retrato de Gardel vigilando desde un costado. No es la escena de un retiro, sino de una vigilia. Allí convergen todas sus vidas: el periodista, el poeta, el amigo, el hombre del barrio, el oyente de tangos. Y en ese punto se comprende que su obra —dispersa en géneros, épocas y experiencias— no aspira a la unidad, sino a algo más complejo: a la coherencia de una voz que, pese a sus múltiples registros, nunca dejó de ser la misma.

También compuso canciones: El Premio, Si no fuera por ti y Mía. Tambien fue libretista de radio, libretista de teatro, actor de cine. En un cortometraje de Víctor Gaviria, Los músicos, obra inobjetable y bella sobre aquellos “merenderos”, músicos ambulantes que van de pueblo en pueblo, inmersos en la aridez del rebusque. Allí Oscar Monsalve hace una actuación total, fresca, única, memorable. Además, actuó en Rodrigo D, No futuro, y en Canturrón de Gonzalo Mejía.

Su vida, vista así, no se deja encerrar en un relato lineal. Se parece más bien a una partitura donde cada oficio, cada amistad, cada silencio y cada tango constituyen variaciones de un mismo tema insistente: la obstinación de vivir sin renunciar a la forma propia de la voz, su voz.

 

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EL TANGO EN LA LITERATURA / Ewa Stala

Neil Wardle

EL TANGO EN LA LITERATURA

Ewa Stala

 

De hecho, aquí solo menciono obras en prosa; el motivo del tango en la poesía o el teatro es un tema completamente aparte. A principios del siglo XX apareció una colección de cuentos titulada Tangos, en la que el autor Enrique González Tuñón describe los barrios pobres de Buenos Aires. Posteriormente, prácticamente todos los escritores argentinos hacen referencia al tango en algún momento de su obra: Roberto Arlt y su El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) o Los lanzallamas (1931), Raún Scalabrini Ortiz en: El hombre que está solo y espera del mismo año o Ezequiel Martínez Estrada en su novela Radiografía de la pampa (1933), donde califica al tango de baile monótono. Curiosamente, Borges no era aficionado al tango: le parecía demasiado sentimental, pero en sus cuentos como La Intrusa (que consideraba uno de los mejores), Sur o El hombre de la esquina rosada, describía a muchachos valientes y atrevidos de los suburbios… y cuando, años después, estaba en Texas, en casa de un amigo que era profesor de literatura, y el anfitrión empezó a poner tangos, «mientras los evaluaba intelectualmente, sentí lágrimas; lloré de emoción. Es decir, los condené intelectualmente, pero al mismo tiempo me conmovieron hasta las lágrimas» (citado en Ostuni 2000). El tango aparece en Bernardo Kordona (Alias ​​Gardelito, Reina del Plata), Bernardo Verbitsky (Calles de tango), J. L. Cortázar (los cuentos Gardel, Premios, Clon o Tango de vuelta y, por supuesto, Rayuela), Adolf Bioy Casares (El sueño de los héroes), Manuel Puig (Boquitas pintadas), Ernest Sábato (Tango, discusión y clave o Sobre héroes y tumbas), Pedra Orgambide (Un tango para Gardel), Vicente Battista (Sucesos argentinos), Jorge Manzura (Tinta rioja), José Pablo Feinmann (Ni el tiro al final), Antonia Di Benedetto (Sombras, nada más), Osvaldo Soriano (No habrá más pena ni olvido, Una sombra ya pronto serás), Marcos Ricardo Barnatán (Con la frente marchita), Tomás Eloy Martínez (El cantor de tango), pero también de autores completamente contemporáneos: Juan Terranova (El bailarín de tango, 2003) o Federico Andahazi (Errante en la sombra, 2004). Muchos de estos artículos son títulos o fragmentos de los tangos más famosos. Algunos hablan de ello directamente (como Tango, discusión y clave de Ernesto Sábato), pero en muchos el tango es sólo una referencia sutil: recuerdos de infancia, nostalgia por el país abandonado (cf. Rayuela de Julio Cortázar), cuestiones políticas (cf. No habrá más pena ni olvido de Osvaldo Soriano), la atmósfera de Buenos Aires (cf. El cantor de tango de Tomás Eloy Martínez), e incluso temas de espionaje (cf. Una sombra ya pronto serás de Osvaldo Soriano). temas detectivescos (cf. Ni el tiro al final de José Pablo Feinmann) o el motivo del regreso (cf. Con la frente marchita de Marcos Ricardo Barnatán), cuyo título hace referencia al tango de culto Volver.

Por supuesto, la lista de obras literarias dedicadas al tango o inspiradas en él está dominada por autores nativos, pero dado que el tango es por definición intercultural, es imposible no mencionar las obras más importantes de fuera de Argentina. En la literatura sudamericana, aparece como motivo en las novelas del escritor mexicano Carlos Fuentes (Cambio de piel, 1967), en las obras de escritores españoles: Manuel Vázquez Montalbán (El Quinteto de Buenos Aires, 1997) o Artur Pérez Reverte (El tango de la Guardia Vieja, 2012): una historia de amor que podría inspirar otro tango. Pero a veces, como en la novela Malena es un nombre de tango de Almudena Grandes de 1994, el nombre del rebelde titular se refiere a la heroína del tango Malena. Pero el alcance literario del tango va más allá de la literatura en español: basta con mencionar la novela Suuri illusioni [La gran ilusión] de Mika Waltari, de 1928, ya que probablemente sea la primera aparición del tango en la literatura europea; pero también está presente en las obras del maestro sueco de la novela negra, Henning Mankell (El regreso del maestro de baile, 2000), y en la novela de Szczepan Twardoch Król [El rey de Varsovia], de 2016. Esto es comprensible, puesto que la acción transcurre en la Varsovia de entreguerras, cuando el tango reinaba en los escenarios de la capital.⁷

Esto demuestra una vez más cómo el tango se inserta en las interacciones culturales, aportando su influencia a la producción literaria de escritores de ambos continentes.

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Bibliografia:

TANGO: UNA INTRODUCCIÓN A TEMAS RELACIONADOS CON EL TANGO  / Institute of Romance Studies, Jagiellonian University, Krakow, Poland; ORCID0000-0003-2281-8367, ewa.stala@uj.edu.pl.2024

TANGO EN EL CINE / Ewa Stala

 

 

Janusz Szpt

TANGO EN EL CINE

Ewa Stala

Las primeras películas argentinas que incluían tango fueron probablemente creadas por un tal Eugenio Py para una compañía discográfica que inició sus operaciones en Buenos Aires en 1897. Ese mismo año, se realizó la primera producción, titulada Tango argentino, y probablemente en 1901 se creó el primer cortometraje, que mostraba a una pareja bailando tango, aunque a cierta distancia, de acuerdo con los cánones de la época. Entre 1907 y 1911 se grabaron treinta y dos películas, todas cortas (la más larga duraba poco más de 4 minutos), que contenían escenas de diversos bailes, incluido el tango. Mientras tanto, en 1921, basada en la novela del escritor español Vicente Blasco Ibáñez, se realizó en Estados Unidos la película Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en la que aparece la famosa escena en la que Rudolf Valentino baila tango con Beatrice Domínguez. En 1931, se grabó la primera película con banda sonora, Muñequitas porteñas, dirigida por José Agustín Perreyra: la protagonista (interpretada por María Turgenowa, de origen español, estrella del cine mudo argentino), maltratada por su padre, decide abandonar su hogar y a su prometido, y huye con un amante que le promete… una carrera como cantante de tango. Un año después, en 1932, se realizó el primer musical cinematográfico, titulado… Tango. En la década de 1930, también se creó un nuevo sistema de sonido y se realizaron cortometrajes, todos protagonizados por el mencionado Carlos Gardel, quien así alcanzó fama mundial. El tango también se abrió paso en la cinematografía estadounidense y europea muy pronto. Además de la mencionada película Los cuatro jinetes del Apocalipsis, el tango (no siempre con éxito) apareció en producciones como Flying Down to Rio (1933) con Fred Astaire y Ginger Rogers o Go into Your Dance (1935) con Al Jolson y Ruby Keeler. Un poco más tarde, el tango apareció, entre otras, en: Down Argentine Way (1940) de Irving Cummings; Sunset Boulevard (1950) o Some Like It Hot (1959) ambas dirigidas por Billy Wilder; The Conformist (1970) de Bernardo Bertolucci; Last Tango in Paris (1972), con Marlon Brando y Maria Schneider; Madame Claude (1977) con Klaus Kinsky; Clementine Tango (1982) dirigida por Caroline Roboh; L’Oiseau rare (1973, dir. Jean-Claude Brial); Tango Bar de Marcos Zurinaga (1988); Cotton Club de Francesco Coppola (1984); Alice (1991) de Woody Allen; Indochine (1992) con Catherine Deneuve; y finalmente Perfume de mujer (1992) de Martin   Brest con Al Pacino en el papel principal; Tango dirigida por Patrice Leconte (1993); El cartero de 1994 (dir. M. Radford y M. Troisi), en la que el personaje de Neruda baila el tango Madreselva en flor interpretado Gardel en una terraza florida; Mentiras verdaderas (1994), en la que Arnold Schwarzenegger baila el tango Por una cabeza con Tia Carrer; Lección de tango de Sally Potter de 1997, con una actuación de la propia directora y Pablo Verón; y Toma la iniciativa (2006) con Antonio Banderas como profesor de baile. Cabe mencionar que el tango «Por una cabeza» goza de considerable popularidad en el cine: aparece en La lista de Schindler (1993), en la película Delicatessen (1991), en la ya mencionada Perfume de mujer (1992) y en Todos los hombres del rey (2006). En 1998, el director español Carlos Saura presenta su siguiente película de danza poética, esta vez dedicada al tango, titulada Tango, no me dejes nunca, y en 2006 Pedro Almodóvar presenta la película de inspiración tanguera Volver, del mismo título. Finalmente, en 2008, se estrena un «documental musical» dirigido por Miguel Kohan, Café de los maestros, y en 2015 se realiza un documental más personal: la historia de la vida y el baile de una de las parejas de tango más famosas: María Nieves y Juan Carlos Copes, titulado Un tango más, dirigido por Germán Kral.

Una vez más, este breve repaso a la filmografía del tango evidencia su trayectoria internacional, pero también la complejidad de las relaciones interculturales y la multitud de hilos conductores asociados al tango y utilizados en la creación cinematográfica. A veces se presenta como una imagen poética de la danza (véase Tango, no me dejes nunca, de Carlos Saura), a veces como un documento artístico (véase Café de los maestros, de Miguel Kohan) o un recuerdo personal (véase Un tango más, de Germán Kral, o Una lección de tango, de Sally Potter), pero a veces (véase Perfume de mujer o La lista de Schindler) el tango aparece incidentalmente, como símbolo de sensualidad, gracia o sofisticación. El tema del tango en la cinematografía debería convertirse, sin duda, en objeto de estudio en el ámbito cinematográfico y cultural.

 

Bibliografia:

TANGO: UNA INTRODUCCIÓN A TEMAS RELACIONADOS CON EL TANGO  / Institute of Romance Studies, Jagiellonian University, Krakow, Poland; ORCID0000-0003-2281-8367, ewa.stala@uj.edu.pl.2024

Tango Americano

 

Tango Americano

¿Bailas tango? No es una pregunta sencilla. Tenemos el Tango Internacional o Inglés, con su paso disciplinado, ágil y rápido. Tenemos el Tango Argentino, suave y lánguido, con sensuales barridos de piernas, gateos, giros, llaves, ganchos, patadas y flicks. Y tenemos el Tango Americano, del que se dice que posee las mejores características de los otros dos. Los pasos del Tango Americano son ciertamente menos intrincados que los del Argentino, y el Tango Americano se siente más lento que el Internacional. Mientras que el Tango Internacional enfatiza el uso de pasos rápidos y utiliza tiempos lentos para contrastar, el Tango Americano usa pasos más lentos y utiliza los tiempos rápidos para contrastar.

Tango Mannita es un clásico del Tango Americano, escrito por Manning y Nita Smith hace más de 40 años. Fue el primer tango que aprendimos y todavía lo bailamos hoy. Se basa en cuatro variaciones diferentes del Tango Básico Americano: paso dos y Tango Draw (lento, lento, rápido, rápido, lento). En este baile, corremos, nos balanceamos y recuperamos, cortamos y recuperamos.

Hay un Giro Exterior y una Serpiente. La pregunta anterior, "¿Bailas tango?", puede ser compleja; pero pensando en el Tango Americano, la respuesta puede ser simple: "¡Sí, lo hago!".

Pero ¿cuáles son algunas de las características que distinguen al Tango? Cuando estamos en posición cerrada, el agarre es firme y el hombre quizás tiene más control que en Two Step o Foxtrot. Su muñeca derecha debe colocarse sobre el omóplato izquierdo de la mujer, con los dedos y el pulgar juntos y apuntando hacia el suelo. Su brazo izquierdo rodea el brazo derecho de él y el canto de su mano e índice presionan contra la parte inferior del brazo de él.

Ella podría intentar encajar su pulgar izquierdo en la axila derecha de él. Los cuerpos están desplazados hacia la izquierda para que las piernas izquierdas puedan balancearse libremente. Ella está bien encajada en su brazo derecho, pero nosotros estamos cerca, con el hueso de su cadera derecha firmemente encajado en el hueco de su cadera derecha. Nos pegamos y bailamos como uno solo, nuestros pies de apoyo se intercalan con los de nuestro compañero. Pero mantengan el torso erguido y orgulloso. Miren a la izquierda y piensen en alto. La mayoría de los pasos son staccato. En otros ritmos suaves, usamos toda la cuenta lenta para dar el paso. El movimiento fluye de forma constante de un tiempo a otro. En el tango, damos el paso con más fuerza, quizás en el primer tiempo de un ritmo lento o en la primera mitad de uno rápido, y luego mantenemos el resto de la cuenta. Coloca cada pie y luego detente; da un paso y detente. No hay fluidez, ni vuelo, ni balanceo. Sé un gran felino de la jungla acechando cuidadosamente a su presa. En el tango, caminamos con un ligero avance hacia la derecha. El hombre da un paso adelante con la parte exterior del pie izquierdo y rueda hacia el borde interior, y con la parte interior del pie derecho, rueda hacia el borde exterior. Los pasos son un poco arqueados y ligeramente curvados hacia la izquierda. Camina de punta a talón, rozando el suelo. El tango a veces se describe como el baile de "Groucho Marx" porque flexionamos las rodillas y nos mantenemos ahí mientras nos movemos. Sin embargo, no es necesario que estén muy abajo. Solo mantén el grado de flexión que elijas; no hay subidas ni bajadas. Y sobre todo, si piensas en Groucho, no pienses demasiado en tonterías. El tango es principalmente serio. Quieres evocar sentimientos de orgullo y pasión. Ponle intensidad controlada a esos abanicos de piernas, esas bajadas y zancadas. Al final de un conteo, cuando estás congelado en quietud, es porque sientes tan fuerte que no puedes hacer nada más.

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De:

https://www.rounddancing.net/dance/articles/print/AmericanTango.pdf

 

 

 

 

 

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El Tango y sus Orígenes / Christopher Sears

 

El Tango y sus Orígenes

Christopher Sears

Como muchos otros hijos de dudosa ascendencia, no hay duda sobre el lugar de nacimiento del tango —en los barrios pobres de Buenos Aires a finales del siglo XIX—, pero los detalles de su ascendencia son mucho más difíciles de desentrañar. El estrato social del que surgió, sabiamente, prefirió no registrar sus dudosas actividades. Sin embargo, incluso sin mucha evidencia de primera mano, el panorama general es bastante claro, aunque los académicos aún debaten acaloradamente sobre los detalles.

A partir de mediados del siglo XIX, Argentina se transformó en tan solo 70 años de un país pobre y escasamente habitado a uno de inmensa riqueza.

Este extraordinario crecimiento se centró en su principal puerto, Buenos Aires, que se convirtió en la capital del país en 1880, y miles de personas se mudaron a la ciudad desde el campo, atraídas por la leyenda habitual de las calles pavimentadas con oro. Entre ellos, se destacaron dos grupos de particular importancia en la historia del tango: los gauchos —los vaqueros nómades de las pampas— y los afroargentinos, descendientes de esclavos importados en el siglo XVII. Los otros principales contribuyentes a la génesis del tango, inmigrantes de España e Italia, llegaban mientras tanto por millones, trayendo consigo el rico patrimonio musical de sus países. Por supuesto, no había lugar para ellos en el rico y elegantemente reconstruido centro de una ciudad que para entonces se proclamaba el París del hemisferio sur. Se asentaron en suburbios extensos, con servicios deficientes y superpoblados, donde el clima cálido, las viviendas de una sola habitación y las necesidades de un puerto próspero pronto generaron una profusión de cafés sórdidos, salones de baile y burdeles. Este fue el rico caldo de cultivo donde, mediante un complejo proceso de polinización cruzada entre diferentes tradiciones musicales y de baile, el tango finalmente floreció. Un ingrediente importante del género emergente fue la danza y la música tradicionales que los gauchos desplazados trajeron a la ciudad. Al igual que los vaqueros románticos de Estados Unidos, ocuparon, y aún ocupan, un lugar especial en la psique argentina. Su baile vigoroso y agresivo, interpretado con música de guitarra improvisada, encarnaba las cualidades por las que eran tan admirados: independencia, tenacidad, lealtad y un férreo código de honor. Se convirtieron en una especie de símbolo para muchos jóvenes inmigrantes pobres y decepcionados, que manifestaban su descontento con la sociedad adoptando una forma estilizada de vestimenta gaucha. Naturalmente, intentaron imitar al gaucho.

También danza y música, creando así una amalgama entre esta y sus propios estilos español e italiano.

Para su entretenimiento, los afroargentinos preferían las grandes reuniones donde las parejas se entregaban a improvisaciones de baile casi violentas y sexualmente provocativas. Dos acciones particulares eran esenciales en cada una de estas actuaciones: una especie de contorsión corporal espasmódica y atlética y una pausa repentina en la que ambos miembros de la pareja adoptaban una pose de suspenso amenazante.

En los barrios marginales, abarrotados de gente, era de esperar que estas diferentes corrientes se fusionaran, sobre todo porque los bailarines y los músicos que los acompañaban eran aficionados, sin una adhesión arraigada a ninguna tradición en particular. Si les gustaba lo que veían o escuchaban, lo reproducían sin ningún reparo en la pureza del estilo. Así, el tango embrionario que floreció en los burdeles de la ciudad adquirió los característicos movimientos bruscos y pausas de los afroargentinos, la postura machista del estilo gaucho y las distintivas contribuciones rítmicas y melódicas de los inmigrantes españoles e italianos. Algunos elementos del baile derivan claramente del flamenco, pero el origen mulato de los primeros músicos de tango famosos que emergieron de las sombras de la historia enfatiza la crucial contribución africana al estilo que emergía gradualmente. Para la década de 1890, la música y el baile del tango —aún prácticamente inseparables en esa etapa— habían adquirido la mayoría de los gestos que los asociamos hoy, aunque de una forma más cruda y menos educada. La forma de bailar, con la pareja pegada desde la rodilla hasta el pecho, con las piernas entrelazadas, era francamente erótica y revelaba sus orígenes burdeles con tanta certeza como las provocativas faldas con aberturas y los ajustados corpiños escotados de las mujeres. La música, usualmente interpretada por un conjunto de flauta, violín, piano, guitarra y clarinete, ya se había cristalizado en torno a la característica más fácilmente reconocible del tango moderno: el ritmo bajo, fuertemente acentuado (lo-ong, short, long, long), derivado de las habaneras y polcas de los inmigrantes. Un ingrediente vital de la personalidad musical del tango, el bandoneón, aún no había llegado a Buenos Aires. La descarada sexualidad del baile atrajo a ávidos espectadores y participantes entusiastas y, en los últimos años del siglo, se extendió como un reguero de pólvora por los teatros de variedades y las salas de conciertos de la ciudad. Pronto llegó a los burdeles más selectos que atendían a los hombres adinerados de la ciudad y se volvió igualmente popular allí. (Uno de los tangos más famosos fue escrito para el jefe de policía de la ciudad por el pianista de su burdel favorito). Muchos "caballeros" se convirtieron en defensores consumados del baile, pero como ninguna dama respetable podía participar, quedó excluido de las convenciones sociales.

El bandoneón fue la aportación alemana al tango. Esta peculiar forma de concertina funciona de forma similar a una armónica, ya que cada una de sus 71 teclas produce dos notas diferentes, dependiendo de si el fuelle está "soplando" o "succionando". Esto la hace mucho más difícil de tocar que el acordeón o la concertina convencional, pero cuando los marineros la trajeron a Buenos Aires alrededor de 1900, fue adoptada con gran entusiasmo. Pronto se la consideró indispensable para cualquier banda de tango, ya que su tono nasal le daba una mordacidad especial que encajaba a la perfección con la función del género como música de protesta y lamento de las clases populares. Casi al mismo tiempo, la naturaleza fundamentalmente triste y amarga del tango se hizo explícita al adquirir letras que casi invariablemente lamentaban amores perdidos o se quejaban de injusticias. Fue a través de los ricos caballeros de Buenos Aires que el tango llegó a Francia alrededor de 1912 y desde allí se expandió por todo el mundo. Demostrado inicialmente en un elegante salón parisino como un truco de fiesta escandaloso pero deslumbrante, fue moderado lo suficiente como para ser aceptable en círculos sociales aventureros, ávidos de novedad. Así, el tango que llegó a París, una dama de dudosa virtud, emprendió su gira mundial como una refinada debutante. Los maestros de baile franceses se cuidaron de conservar la esencia erótica del tango para escandalizar a los mayores y asegurar el entusiasmo desenfrenado de los jóvenes. Se dice que una noble dama francesa preguntó: "¿De verdad se supone que uno debe bailarlo de pie?", y un clérigo inglés se quejó en The Times sobre los populares bailes de té de tango: "¡No es lo que sucede allí lo que importa, sino lo que sucede después!". La pátina de respetabilidad adquirida en Europa y Estados Unidos finalmente permitió que el tango emergiera en la educada sociedad argentina. Los modistos idearon ropa e incluso corsetería que permitía a las mujeres la libertad física que requería el baile sin abandonar por completo los estándares contemporáneos de modestia. Jóvenes argentinas respetables acudieron en masa a participar y el tango se convirtió, y desde entonces se ha mantenido, no solo en el baile nacional, sino en una obsesión nacional que, de alguna manera, expresa el alma argentina. Se considera que su esencia está consagrada en el bandoneón y, en consecuencia, Argentina celebra el Día del Bandoneón cada 11 de julio.

En el contexto social de su nacimiento, el tango era inevitablemente una expresión de dominio masculino y sumisión femenina, y algunos comentaristas continúan viéndolo así. Sin embargo, es posible otra interpretación. Desde esta perspectiva, las mujeres encuentran en sus movimientos típicamente confrontativos, en los que no hay distinción entre los pasos asignados a cada sexo, el vehículo simbólico perfecto para afirmar su propio poder sexual y su igualdad con los hombres. La insatisfacción implícita con una sociedad desigual nos lleva, si bien...

Paradójicamente, regresa a las raíces mismas del tango y quizás explica, en parte, el resurgimiento mundial del interés por el tango. Sin embargo, ese resurgimiento también se debe en gran medida al desarrollo del Tango Nuevo en manos del gran Astor Piazzolla, extraordinario compositor y virtuoso del bandoneón, quien abrió un nuevo capítulo en la fascinante historia del tango.

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El Festival del tango debe hacerse cada año / El Tempo / 3 de nov de 1968