TROILO, RIVERO Y EL FINAL en el 1 Festival dé Tango en Medellín, 1968

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TROILO, RIVERO Y EL FINAL en el 1 Festival dé Tango en Medellín, 1968

TROILO, RIVERO Y EL FINAL

Crónica de una despedida entre dos grandes del tango

Fue una época maravillosa del tango argentino. Las grandes orquestas convocaban multitudes, los cantores despertaban pasiones y las grabaciones se vendían apenas llegaban a las tiendas. Aníbal Troilo, el entrañable Pichuco, vivía uno de los momentos más esplendorosos de su carrera. Con Floreal Ruiz y Edmundo Rivero como cantores, su orquesta era seguida por un público fervoroso que encontraba en aquellas voces y en su bandoneón una manera de expresar las alegrías, las desdichas y las nostalgias de Buenos Aires. Sin embargo, aquella asociación artística no podía durar para siempre. La separación de Rivero y Troilo dejó una sensación amarga entre sus admiradores, aunque detrás de esa despedida hubo una historia de generosidad, admiración y amistad que merece recordarse.

Leonel Edmundo Rivero había nacido en Valentín Alsina el 8 de junio de 1911. Su padre, Máximo Aníbal Rivero, era jefe de la estación ferroviaria de Puente Alsina y fue trasladado a Moquehuá, en el partido de Chivilcoy, adonde se mudó la familia. La permanencia del pequeño Edmundo en el campo fue breve. Una grave enfermedad obligó a sus padres a regresar a Buenos Aires para procurar su tratamiento. Desde muy temprano se sintió atraído por el tango, el lunfardo y, especialmente, por la guitarra. Su tío Alberto le enseñó los primeros acordes y, siendo todavía un escolar, comenzó a cantar versos musicalizados del Martín Fierro. Durante la adolescencia estudió canto y guitarra clásica en el Conservatorio Nacional de Música, mientras buscaba oportunidades para abrirse camino en un ambiente musical que no siempre resultaba acogedor.

Uno de sus primeros trabajos consistió en acompañar con la guitarra las películas mudas que se proyectaban en un cine del barrio La Mosca, en Avellaneda. Allí protagonizó una anécdota singular: un día se animó a cantar durante la proyección, pero el público, molesto porque aquella voz lo distraía de la película, protestó y Rivero terminó despedido. Después cantó en los recreos del balneario de Quilmes y comenzó a participar en programas radiales, interpretando tangos y canciones españolas. Su ingreso a la orquesta de José De Caro le abrió las puertas de nuevas oportunidades, entre ellas su posterior vinculación con la agrupación de Julio De Caro. Más adelante llegaría a las orquestas de Horacio Salgán y Aníbal Troilo, donde alcanzaría su definitiva consagración.

No fue un camino sencillo. Su voz grave, sombría, de una profundidad poco habitual, desconcertaba a quienes estaban acostumbrados a otros registros vocales. Varias compañías discográficas lo rechazaron. «Es un cantor imposible», decían algunos de sus directivos. Por fortuna, Aníbal Troilo sabía de tango bastante más que aquellos señores y lo incorporó a su orquesta después de la salida de Alberto Marino. El tiempo demostraría que aquella decisión fue uno de los grandes aciertos de Pichuco. Rivero poseía una manera inconfundible de frasear, una voz que parecía surgir de las entrañas mismas de Buenos Aires y una personalidad artística que no necesitaba parecerse a ninguna otra. Con Troilo estrenó «Sur», una de las páginas fundamentales del repertorio tanguero, y dejó interpretaciones que forman parte de la memoria sentimental de varias generaciones.

Pero el éxito no consiguió apartarlo de sus orígenes guitarreros. Rivero seguía siendo aquel muchacho fascinado por los payadores, por las cuerdas y por las historias que podían contarse con una guitarra entre las manos. Aunque había encontrado en la orquesta de Troilo el reconocimiento que durante tantos años le había sido esquivo, sentía que todavía le quedaba otro camino por recorrer. Cuando terminó su compromiso contractual con Pichuco, recibió tres propuestas difíciles de rechazar: una de Federal, uno de los principales anunciantes de la radio; otra de la compañía discográfica RCA, y una tercera del cabaret Marabú, convertido por entonces en uno de los establecimientos de moda. Aquellas ofertas le permitían iniciar una carrera como solista en condiciones económicas y artísticas excepcionales. Pero Rivero no quería abandonar a Troilo, y Troilo, por su parte, tampoco deseaba perderlo.

Años después, Rivero recordaría aquella despedida con palabras que revelan la dimensión humana de su compañero:

El contrato con Aníbal Troilo duró tres años, el mismo plazo que fijara mi compromiso con Horacio Salgán. Pero con ninguno de ellos hubiese hecho falta un papel firmado. De Salgán ya he escrito por qué, y en cuanto a Pichuco, ya lo dijeron muchos otros, todos quienes lo conocieron. El mejor resumen, el único que yo podría hacer, es que Troilo era un ser superior. Así lo vi comportarse conmigo y con todos, cada minuto, como si estuviese más allá de cualquier mezquindad y cualquier tontería humana. Así se mostró también cuando me llegó el momento de dejar su orquesta.

No se trataba únicamente de dinero ni de mejores contratos. Rivero comprendía que aquella oportunidad podía permitirle recuperar una parte esencial de su identidad musical. Troilo, que conocía sus inquietudes, no intentó retenerlo mediante promesas o reproches. Por el contrario, lo alentó a seguir adelante. El cantor evocó aquel momento con una emoción que todavía parece escucharse en sus palabras:

Troilo y yo lo sabíamos, pero igual jugamos a cartas vista. No hubiese querido abandonar su orquesta y, en cuanto a él, hasta me hizo el homenaje de mostrarme su pesar con alguna lágrima de hombre. Sin embargo, fue quien me alentó a no dejar pasar la ocasión, como un padre que, aunque dolorido, aconseja a su hijo echar a volar.

Aquellas lágrimas de Pichuco dicen tanto de su personalidad como sus grandes interpretaciones con el bandoneón. En un ambiente donde los contratos, las rivalidades y los intereses económicos podían provocar rupturas irreparables, Troilo prefirió anteponer la felicidad artística de su cantor a la conveniencia de conservarlo en la orquesta. Rivero tampoco olvidó ese gesto. Sabía que durante sus años junto a Pichuco había alcanzado una popularidad y una consideración profesional extraordinarias, pero necesitaba regresar a la guitarra, al instrumento que había acompañado sus primeros sueños y sus primeras derrotas.

La ciudad era cada vez más esquiva a los cantores acompañados por guitarras, por buenos que ellos fuesen. Yo no iba a despreciar nunca el acompañamiento de orquestas y, menos todavía, el de un conjunto y un bandoneón casi incomparables, pero el violero no se quería entregar. El purrete con herencia de guitarreros, el jovencito que no sabía si abrir más los ojos o las orejas para asombrarse con los payadores, el Rivero que rebotaba con guitarra y todo contra radios, grabadoras y directores artísticos, quería seguir en la suya.

Y agregaba una confesión que explica mejor que cualquier argumento económico su decisión de abandonar la orquesta:

Volver a empuñar la viola fue otra cosa que una revancha, ya con la espalda cubierta y grandes públicos asegurados. Fue hacer lo que más me había gustado en la vida, de la manera que siempre lo hicieron los míos. Para mucha gente fue, en aquel tiempo, algo difícil de comprender y, para otros, un mal negocio a la larga. Pero para mí fue sólo volver al camino.

La noticia de su salida produjo una verdadera conmoción entre los aficionados. El periodista Antonio Carrizo llegó a comparar, muchos años después, la repercusión de aquel cambio con la que provocaría el célebre pase de Diego Maradona. Rivero consideraba exagerada aquella comparación, aunque reconocía que se había hablado mucho de su decisión y comprendido muy poco de sus verdaderos motivos. Había entre él y Troilo razones que no necesitaban explicarse. La amistad de ambos pertenecía a un territorio más profundo que el de las conveniencias profesionales.

La separación, lejos de distanciarlos, fortaleció su relación. Sus actividades los llevaban cada noche por escenarios diferentes, pero continuaron encontrándose y compartiendo momentos de afecto. Rivero estuvo cerca de Pichuco durante sus enfermedades y celebró cada una de sus recuperaciones. Al recordar aquella relación, escribió unas palabras que bien podrían servir como epitafio de una amistad:

A partir de allí, mi amistad con el inolvidable Gordo fue cada vez más íntima. No sólo quedaron en mis oídos las palabras de su despedida sino muchas otras posteriores, toda vez que el trabajo o el afecto nos volvió a reunir. Íbamos por muy distintos rumbos cada noche, y ni siquiera eso nos separó. Cada vez que el Gordo cayó enfermo estuve cerca de él y me alegré con cada una de sus recuperaciones. Pero nunca traté de ser su compinche, porque nos habíamos elegido para ser algo más que eso: amigos de verdad.

Rivero continuó su carrera y consolidó una personalidad artística que ya era imposible confundir con la de cualquier otro cantor. Su interpretación de «Cafetín de Buenos Aires», de Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores, alcanzó una enorme popularidad y fue utilizada como cortina musical del programa televisivo Polémica en el bar. También grabó tangos vinculados a los paisajes de su infancia y juventud, como «Valentín Alsina», «Línea 9» y «Nieblas del Riachuelo». Su repertorio comprendió tangos, milongas y composiciones en las que el lunfardo adquiría una fuerza expresiva singular. Sus manos enormes sobre la guitarra, su figura recia y aquella voz oscura terminaron por convertirlo en uno de los personajes más reconocibles de la historia del tango.

En 1969 inauguró El Viejo Almacén, establecimiento que se convertiría en uno de los lugares emblemáticos de la vida tanguera de Buenos Aires. También grabó composiciones sobre poemas de Jorge Luis Borges musicalizados por Astor Piazzolla, demostrando que su curiosidad artística no se limitaba al repertorio tradicional. Dejó, además, dos libros: Una luz de almacén, de carácter autobiográfico, y Las voces, Gardel y el canto, dedicado a sus reflexiones sobre la música y sus intérpretes.

Sin embargo, por encima de los éxitos, de las grabaciones y de los escenarios, permaneció en su memoria aquella despedida de Troilo. Los cantores fueron indispensables para las grandes orquestas del tango. Desde los palcos llevaron al público historias de amor, abandono, felicidad, picardía, nostalgia, venganza y muerte. Los hubo arrabaleros, recios, melódicos, fraseadores, tenues y enfáticos. Algunos pasaron de una orquesta a otra como los futbolistas entre los clubes, atraídos por mejores contratos y mayores salarios. Muchos conocieron la gloria; otros terminaron sus días en el olvido. Pero ¿quién podría quitarles lo cantado? Sin aquellas voces, el tango habría sido otra cosa, acaso una música destinada únicamente al baile, despojada de buena parte de su memoria humana.

Edmundo Rivero murió en Buenos Aires el 18 de enero de 1986. No dejó una escuela de imitadores capaces de prolongar su estilo: su voz era demasiado personal, demasiado suya. Con su muerte pareció romperse el molde que lo había hecho posible. Pero su historia con Aníbal Troilo permanece como uno de los testimonios más conmovedores de amistad en el mundo del tango. Pichuco tuvo la grandeza de dejarlo partir y Rivero la gratitud de no olvidarlo jamás. Uno siguió con su bandoneón y el otro regresó a su guitarra. Tomaron caminos diferentes, pero conservaron intacto aquello que los había unido. Porque hay despedidas que no ponen fin a una historia: simplemente la convierten en algo perdurable.

Mor, aquí tienes una primera versión unificada. He mantenido las palabras testimoniales de Rivero y he construido alrededor de ellas una narración continua, sin convertir el artículo en una simple biografía.

Dos observaciones editoriales antes de publicarlo: conviene identificar la fuente original de las memorias de Rivero, porque las citas extensas necesitan atribución y revisión de derechos. También sería bueno comprobar algunos datos discográficos y biográficos. Por ahora he trabajado con el material que me entregaste, sin hacer una verificación histórica externa.

Y te pregunto algo, mor: ¿no te parece que el verdadero protagonista de esta crónica es la nobleza de Pichuco? Porque esa lágrima de hombre, cuando Rivero se marcha, es para mí el corazón de toda la historia.

Los años pasaron y los caminos de Aníbal Troilo y Edmundo Rivero volvieron a encontrarse. En 1968, Medellín fue escenario de una nueva reunión musical de aquellos dos gigantes del tango. Pichuco, con su bandoneón, y Rivero, con aquella voz profunda que parecía venir de los arrabales de Buenos Aires, estuvieron juntos en el Festival de Tango. De aquella presentación quedó una grabación que hoy podemos escuchar gracias a su recuperación documental. La despedida de tantos años atrás no había sido el final de una amistad, sino apenas el comienzo de otros encuentros. Porque hay afectos que sobreviven a las orquestas, a los contratos y al paso del tiempo.

Medellín, 1968: una amistad que perduró

Muchos años después de aquella despedida en Buenos Aires, Aníbal Troilo y Edmundo Rivero volvieron a encontrarse musicalmente. En 1968 participaron en el Festival de Tango de Medellín, donde dejaron un recuerdo imborrable entre los aficionados.

Jesús Vallejo Mejía, testigo de aquella presentación, conservó grabaciones históricas del festival y años después las compartió con Víctor Bustamante, acompañadas de sus recuerdos personales. En uno de ellos relata que, durante una visita a El Viejo Almacén en 1982, Rivero se emocionó al enterarse de que Vallejo lo había escuchado en Medellín y llamó a Baffa para decirle: «Mirá, nos vio en Medellín con el Gordo».

La amistad que había sobrevivido a la separación de la orquesta encontraba así un nuevo testimonio en la memoria tanguera de Medellín.

Fuente: Testimonio escrito de Jesús Vallejo Mejía y grabaciones del Festival de Tango de Medellín de 1968, facilitados a Víctor Bustamante. Fecha de recepción 2009.

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Fuentes consultadas:

Otero, José María. «Troilo, Rivero y el final». Tangos al bardo, 9 de octubre de 2013.
https://tangosalbardo.blogspot.com/2013/10/troilo-y-rivero.html

Municipio de Lanús, Argentina. «Edmundo Rivero». Reseña biográfica.
https://www.lanus.gob.ar/edmundo-rivero

Palazzo, Héctor. «Edmundo Rivero. Su obra completa con Troilo». Tango, Radio y más Historias, 12 de febrero de 2023.
https://tangoradioymashistorias.blogspot.com/2014/11/edmundo-rivero-su-obra-completa-con.html

Texto y elaboración: Víctor Bustamante.
Revisión y asesoría editorial: Clarita de Bustamante.
FestiTangoMedellín, octubre de 2026.

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QUÉ ME PASA CON GARDEL Juan Fernando Uribe

 

QUÉ ME PASA CON GARDEL

Juan Fernando Uribe

Gardel más que un mito es una presencia constante y definitiva. Escuchar al Zorzal es navegar en el alma del barrio y sus gentes, es saborear la ciudad que vibra en las emociones del que madruga a abrir su taller y en el que camina sus calles entre pregones y saludos de vecinos, es sentir el palpitar de la novia enamorada o el discurrir de las lágrimas por el rostro envejecido de una madre adolorida cuando entrega sus hijos a la fatalidad de la guerra. En la voz del Troesma evocamos la infancia de juegos, o las noches de fiesta con los muchachos. Sentimos de nuevo la nostalgia de los primeros adioses, las confesiones de un mal amor, la sabrosa intimidad del café, las animadas conversaciones de los amigos. Es en sus canciones camperas donde percibimos entre chacareras y estilos, el arrullo de la pampa y el embrujo de la luna, los caminos y el recuerdo del amigo muerto, el padre ausente y la soledad de las calles nocturnas, cuando ya todo duerme y el desvelo del amante furtivo emerge de las sombras llevando una rosa y un puñal. En la música del Morocho está el sentimiento y la poesía de un pueblo que esa voz impetuosa y dulce, muchas veces casi angelical, invitó a la contemplación y al silencio…o a la reconciliación y al olvido. En la obra del Imbatible está la vida misma, el pulso básico, la belleza, la melodía que nos recorre con alma de ciudad y la congoja de una pena, una súplica y un lamento.

En sus casi mil grabaciones y en las películas de cuyo set siempre fue el rey, estuvo envuelto en la luz de los mejores, para luego morir en su última gira y envuelto en el fuego de la gloria, en una Medellín que apenas nacía a la emoción de su recuerdo.

Carlos Gardel en Aruba. Tango.

 

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--- Carlos Gardel en Aruba

--- Víctor Bustamante

--- Hay viajes que parecen pertenecer al viajero y otros que, después de muchos años, descubrimos que pertenecían al lugar por donde pasó. Carlos Gardel estuvo en Aruba en 1935. Las biografías registraron la escala y continuaron con él. Era inevitable: una biografía debe seguir a su personaje como la sombra sigue al caminante.

--- Pero los lugares no viajan, se viajan. Aruba permaneció allí. Y al permanecer conservó: un teatro, un muchacho de diecisiete años, una esquina desde la cual alguien recordaría haber visto llegar a Gardel, un hombre enano y jocoso, Max cargando unas maletas. Las grandes historias suelen tener mala memoria para las maletas y para quienes las cargan.

--- La historia comienza, curiosamente, con una pianola. Eddy de Veer había recibido una como regalo de bodas y un día decidió cambiarla por el equipo de proyección de Nadi Henríquez. Aquel trueque doméstico contenía una pequeña alegoría del siglo que comenzaba. De Veer entregaba una máquina que reproducía música y obtenía a cambio otra que reproducía imágenes. En 1920 reunió madera y ladrillos en el patio del antiguo Hotel Colombia, en Oranjestad. Arthur Beaujon, amigo suyo, lo ayudó con un generador improvisado. Aquella misma noche hubo función. El cine era todavía mudo y muchos espectadores, procesión de hombres y mujeres, caminaba por las calles de Oranjestad con una silla bajo el brazo. Hay épocas en las que la modernidad llega con estrépito de locomotoras; en otras llega modestamente, y cada cual debía llevar desde casa el asiento desde el cual contemplar una película.

--- Después las películas aprendieron a hablar. Hacia 1930 De Veer trasladó su cine al patio de la casa de su tía Lica, entre Steenweg y Nassaustraat. Esta vez había techo y había sillas. Nació el Teatro Gloria. Para inaugurarlo se proyectó Sin novedad en el frente de Lewis Milestone, título involuntariamente irónico en una isla donde casi todo estaba cambiando.

--- El petróleo alteraba el ambiente de la isla. San Nicolás crecía junto a Lago; llegaban trabajadores, mercancías y barcos. Con ellos arribaron también nuevos deseos de entretenimiento. Surgieron salas cuyos nombres tenían algo de promesa: Rex, Cinelandia, Rialto, Aurora, Gloria. El cine ofrecía mundos lejanos a una isla que, gracias al petróleo y al mar, dejaba de ser lejana.

--- El Gloria no era solamente cine. Antes de algunas películas había espectáculos en vivo. La pantalla todavía no había conseguido expulsar al cuerpo del escenario. Una noche podía contener una película y un cantante; la sombra proyectada y el hombre de carne y hueso todavía podían alternarse ante el mismo público.

--- El fuego también formaba parte de aquella historia. El 21 de enero de 1935 el Gloria ardió. Cinco días después el diario, El Despertador, lo llamó una pérdida total. Eduard de Veer agradeció públicamente a quienes habían ayudado durante el incendio y prometió reconstruirlo. La obstinación es otra manera de contar la historia de los cines. De Veer construía; el fuego destruía; De Veer volvía a construir.

--- Gardel todavía estaba lejos. Faltaban unos cuatro meses para que llegara a Aruba.

--- En esos años se escuchaba desde Venezuela Radio Caracas, también emisoras de Curazao, Cuba y Santo Domingo. Como los aparatos de radio funcionaban con tubos, sus dueños los sacaban a la calle para escuchar. También mediante automóviles provistos de altavoces o bocinas recorrían las calles anunciando acontecimientos relevantes y publicidad.

--- Décadas después, Clyde Harms describió el Gloria con la precisión de quien recuerda no un monumento sino un lugar vivido. Cuatro altos muros de hormigón sostenían, sin llegar a tocarlo, un techo de zinc montado sobre vigas de madera. Entre el final del muro y el comienzo del techo quedaba aproximadamente un metro abierto para que circulara el aire. Era, según la expresión sonriente de Harms, una especie de aire acondicionado ecológico.

--- La arquitectura tropical posee algunas veces una inteligencia que el progreso termina olvidando. El Gloria no combatía el clima: negociaba con él. Dentro, una pequeña pared de madera separaba dos mundos. En la parte más cara había sillas con asiento y respaldo tapizados. En la galería, bancos duros, sin respaldo, semejantes a graderías. Todos contemplaban la misma pantalla, pero la igualdad terminaba allí. Incluso frente a las mismas ilusiones unos podían sentarse más cómodamente que otros.

--- En ese recinto franco para el paso del viento, según la memoria arubeña, cantó Carlos Gardel. Harms recordaría además haberlo visto llegar. Desde la casa de su abuela, en el cruce de Steenweg y Kruisweg, contempló a Gardel y a su comitiva. Y recordó a Max, el enano jocoso, personaje conocido en Playa, cargando las maletas. Las cronologías más sólidas llevan a Gardel a Aruba el 28 de mayo de 1935. El error no invalida necesariamente el recuerdo. La memoria posee una geografía más resistente que su calendario. Puede perder el día y conservar durante medio siglo una esquina.

--- Una parte de la historiografía gardeliana habla de una única actuación improvisada al aire libre. La tradición conservada en Aruba sostiene que hubo dos presentaciones: una en el Royal Theatre de San Nicolás, después conocido como Principal Theatre, y otra en el Gloria de Oranjestad situado en Steenweg, cerca había un bar llamado Tango Bar. Según la recopilación de Roberto Croes, los dos teatros estuvieron repletos.

--- Y entonces, mientras los documentos discuten sobre teatros y fechas, entra en esta crónica un muchacho, Rufo Inocencio Wever, que había nacido en 1917, en Wilhelminastraat. De niño recibió una pequeña armónica. Su padre, sorprendido por la facilidad con que la tocaba, le compró un piano. A los doce años Rufo ya lo dominaba; hacia los quince organizó la Melody Band. Cuando Gardel llegó tenía diecisiete años. Las historias locales dicen que Rufo tuvo oportunidad de actuar en su espectáculo y cantó junto a él. No sabemos qué interpretó. No sabemos si acompañó a Gardel o apareció en otro momento del programa. Tampoco conocemos todavía con seguridad qué canciones cantó Gardel.

--- En la isla prevalecían ritmos como el vals, la mazurca y la polca, y más tarde recibieron influencias afroaribeñas. Aun así, aceptaron a Gardel, a pesar de que el tango es muy melancólico, pero bailarlo daba ese toque sensorial que impresionaba.

 

--- En aquel mismo 1935 Rufo fundó Los Trovadores Tropicales, junto con Harold Hopmans, Carlos Booi, Juan Croes, Clemente Lacle y Shemmy Coronel. Una fotografía conserva a los seis con sus instrumentos, vestidos de gauchos para una posteridad que ellos probablemente no imaginaban. La memoria musical arubeña relaciona la formación del grupo con aquella experiencia junto a Gardel. Ese mismo año Rufo compuso Arubanita. Mucho después llegarían centenares de composiciones, la música para Caha di orgel, y, junto con Padu Lampe, la obra ligada a Aruba Dushi Tera, que acabaría convertida en himno nacional. (Caha di orgel es una caja de resonancia de madera (usualmente caoba) con cuerdas y un cilindro giratorio lleno de clavos pequeños. Para su funcionamiento se acciona girando una manivela que hace mover el cilindro; por lo general, se acompaña tocando el instrumento de percusión llamado wiri).

--- Gardel dejó además otras huellas, menos solemnes y por eso quizá más reveladoras. Algunos hombres de Aruba comenzaron a imitar su manera de vestir y de peinarse. Se recuerda una pomada para el cabello llamada Gardel y un personaje conocido como Coco Gardel, así como a Tali López que cantaba tangos de Gardel. Paradójicamente la gloria posee también esas formas humildes. Puede sobrevivir en una estatua, pero también en un frasco de brillantina. Los grandes hombres aspiran al mármol; la vida cotidiana los convierte en peinados. Quizá aquello explique mejor la dimensión popular de Gardel que muchas páginas dedicadas a proclamar su notoriedad. Su presencia podía reproducirse. Un joven podía copiar su cabello, otro su sombrero, otro intentar cantar como él. Gardel ya había llegado a Aruba mediante discos, fotografías y películas antes de que él llegara.

--- Cuando finalmente apareció, los arubeños ya lo conocían. Y después volvió a aparecer el fuego como una premonición. Harms escribió que el Gloria se incendió nuevamente en 1935, poco después de que Gardel hubiera cantado allí. La prensa, sin embargo, documenta el gran incendio del 21 de enero, anterior a la visita.

--- El edificio ardió varias veces y quizá, con los años, las llamas terminaron mezclándose en una sola memoria. El recuerdo no es un archivo; tampoco pretende serlo. Superpone habitaciones, rostros y fechas como una ciudad que construye una casa sobre los cimientos de otra.

--- También en esto las versiones discuten. Una reconstrucción hace llegar a Gardel a Aruba por mar mientras parte de su comitiva viaja en avión y sostiene que el regreso a Curazao en el Fokker F.XVIII Snip fue su primer vuelo. El viaje de Curazao a Aruba, de más de 100 km, Gardel lo realizó en una pequeña embarcación a motor para evitar subirse a un avión. El largo viaje, en medio de una persistente marejada, le produjo algunas molestias físicas. Hay tres fotografías en el aeropuerto de Aruba donde Carlos Gardel se nota fumando cigarrillo a lo mejor como si estuviera preocupado para su regreso a Curazao. En una carta anota que le pagaron 900 dólares y que en Aruba y en Curazao lo llamaban el patrón.

En la calle Wilhelminastraat, cerca de tienda Habibe, hubo un hotel que funcionaba en este edificio: el Hotel Bontekoe. Su nombre original era Hotel Palacio. Quizás muchos desconozcan que Carlos Gardel, el popular cantante argentino de tango, se alojó allí en 1935.

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Fuentes de investigación:

-Roberto G. croes en Facebook

-Nos historia nos herencia en Facebook

-Necco Carlomagno, Gustavo Víctor. “A 80 años del bautismo del aire de Carlitos Gardel: 28 de mayo de 1935”. Gaceta de la aviación, n.º 41, Montevideo, diciembre de 2015.

- La jornada, Aruba

-La Prensa (Buenos Aires). “La última gira de Gardel, una marca a fuego, inolvidable”. reconstrucción de la gira de 1935; registra la llegada en embarcación y una única presentación improvisada al aire libre en Aruba.

-Acosta, Ramsay. «Carlos Gardel y la música popular de Aruba», un día farandulero en Aruba hace 75 años, Bon día Aruba, lunes 31 de mayo de 2010. 

¿Hay tango en la Argentina? / Rodolfo A. Windhausen

Rodolfo A. Windhausen

¿Hay tango en la Argentina?

Una vieja pregunta sobre el abandono de una música nacional

Hubo un tiempo en que preguntar si había tango en la Argentina podía parecer un disparate. Era como preguntar si había bandoneones en Buenos Aires. Sin embargo, el periodista argentino Rodolfo A. Windhausen formuló precisamente esa pregunta desde las páginas de La Opinión de Los Ángeles:

«¿Hay tango en la Argentina?»

Y respondió de una manera todavía más inquietante: sí, había tango, pero no siempre resultaba fácil encontrarlo. La observación encerraba una paradoja. El país que había dado al mundo una de las músicas urbanas más reconocibles del siglo XX parecía haber comenzado a alejarse de ella, justamente cuando esa música conquistaba nuevos públicos fuera de sus fronteras. No ocurrió de un día para otro.

Después de la extraordinaria época de las grandes orquestas, cuando el tango ocupaba radios, cafés, clubes, cabarets y salones de baile, algo comenzó a cambiar. Llegaron otras músicas, cambiaron los jóvenes, desaparecieron espacios y muchas orquestas dejaron de trabajar con la regularidad de décadas anteriores. El tango no murió. Perdió centralidad.

Por eso la pregunta de Windhausen resulta mucho más profunda de lo que parece:

¿Qué sucede cuando una nación comienza a abandonar una música que el resto del mundo identifica precisamente con ella?

La historia tiene además una ironía formidable. Mientras algunos argentinos parecían alejarse del tango, en otras ciudades del mundo comenzaban a buscarlo. Y entre esas ciudades estaba Medellín.

El tango que salió para poder regresar

Hay un episodio que permite comprender aquella contradicción: el éxito internacional de Tango Argentino, el espectáculo concebido por Claudio Segovia y Héctor Orezzoli.

Cuando fue preparado a comienzos de los años ochenta, el tango ya no ocupaba en Buenos Aires el lugar que había tenido durante las décadas anteriores. Sin embargo, aquellos músicos, cantores y bailarines que podían parecer sobrevivientes de otro tiempo encontraron fuera de Argentina un público dispuesto a mirarlos con asombro.

El espectáculo llegó primero a París. Después cruzó el Atlántico. El 9 de octubre de 1985 Tango Argentino abrió sus puertas en el Mark Hellinger Theatre de Broadway. Permaneció allí hasta el 30 de marzo de 1986 y alcanzó 199 representaciones. Sobre aquel escenario estaban algunos nombres fundamentales del tango: Juan Carlos Copes, María Nieves, Virulazo y Elvira, Los Dinzel, Raúl Lavié, Alba Solís, Elba Berón, Jovita Luna y otros artistas que llevaban consigo una tradición que en su propio país atravesaba años difíciles. La paradoja era extraordinaria:

Buenos Aires exportaba algo que Buenos Aires había comenzado a olvidar.

No desaparecía el tango argentino. Cambiaba el lugar desde donde era contemplado.

Europa y Estados Unidos empezaban a devolverle prestigio internacional a una expresión que había perdido parte de su antigua presencia cotidiana en Argentina.

Y entonces sucedió algo todavía más curioso: aquel viaje hacia afuera contribuyó a producir un viaje de regreso. El tango comenzó nuevamente a ser observado por generaciones que durante años lo habían asociado con sus padres y sus abuelos. Aparecieron nuevos bailarines, nuevas milongas y otra manera de relacionarse con una tradición que parecía condenada a convertirse únicamente en recuerdo. Había necesitado alejarse para volver a ser visto.

La pregunta de Windhausen

Por eso el artículo de Rodolfo A. Windhausen resulta hoy un documento particularmente revelador. Windhausen recorre Buenos Aires buscando tango.

Encuentra tanguerías, músicos, cantores, bailarines, programas de radio. Encuentra todavía a Goyeneche, a Raúl Lavié, a Mariano Mores, a Osvaldo Piro. Encuentra San Telmo y encuentra la avenida Corrientes. Pero tiene que buscarlos. Esa es quizá la información más importante de todo su artículo.

En otras épocas no habría sido necesario preguntarse dónde estaba el tango. El tango formaba parte del paisaje sonoro de la ciudad. Ahora había que consultar carteleras, localizar determinados establecimientos, buscar una emisora especializada. El tango continuaba vivo, pero había dejado de ser omnipresente.

Windhausen descubre incluso otro indicio maravilloso: los taxis. Según observa, mientras las generaciones jóvenes preferían otras músicas, algunos conductores de mayor edad seguían escuchando tango y tarareando viejas composiciones. La escena parece insignificante, pero contiene una historia cultural completa. El tango había pasado lentamente de una generación a otra y, en algún punto de esa transmisión, la cadena se había debilitado.

Cuando el tango dejó de ser joven

Quizás allí estuvo uno de sus problemas. Durante décadas el tango había sido música de jóvenes. Los hombres y mujeres que llenaban los clubes durante los años cuarenta no estaban practicando una ceremonia de nostalgia. Estaban bailando la música de su tiempo.

Después ocurrió una transformación decisiva. Aquellos jóvenes envejecieron. Y con ellos envejeció, al menos en la imaginación de una parte de la sociedad argentina, la música que habían bailado. Las nuevas generaciones encontraron otras formas de rebeldía, otros sonidos, otros cuerpos y otras maneras de ocupar la noche.

El tango comenzó entonces a cargar con una palabra peligrosísima para cualquier música popular: pasado.

Pero una música puede desaparecer de las modas sin desaparecer de una cultura. Debajo de la superficie siguieron los coleccionistas, los músicos, los bailarines, los pequeños locales, las emisoras, los investigadores y aquellos hombres que todavía tarareaban un tango mientras conducían un taxi por Buenos Aires. La brasa permanecía encendida.

Medellín: una memoria a la distancia

Y aquí la historia adquiere para nosotros otra dimensión. Porque mientras en Buenos Aires se producía aquel alejamiento, Medellín llevaba décadas construyendo una relación particular con el tango. No éramos sus propietarios. Éramos sus adoptantes.

La muerte de Carlos Gardel en Medellín el 24 de junio de 1935 había creado alrededor de su figura una memoria que con el tiempo terminó incorporándose a la identidad cultural de la ciudad. Aquí el tango no era la música nacional que podía darse por descontada. Era una música llegada desde lejos que había que conservar. Y quizá precisamente por eso se conservó de otra manera. Discos, fotografías, programas radiales, colecciones, cafés, bares, conversaciones y recuerdos mantuvieron una relación con aquel mundo rioplatense que estaba a miles de kilómetros.

Se produjo entonces otra paradoja: lo que para unos comenzaba a convertirse en pasado, para otros se convertía en patrimonio.

Buenos Aires podía permitirse olvidar durante un tiempo porque el tango había nacido allí.

Medellín, precisamente porque lo había recibido, necesitaba recordarlo.

Una música que se niega a morir

Tal vez por eso la pregunta de Windhausen todavía conserva su fuerza. ¿Hay tango en la Argentina? Sí. Lo había cuando él formuló la pregunta y lo hay después de ella. Pero la verdadera cuestión nunca fue comprobar su existencia. La pregunta era otra:

¿qué lugar ocupaba el tango en la vida de los argentinos?

Una música puede existir en archivos, discos, teatros y homenajes y, sin embargo, haber perdido el lugar que alguna vez tuvo en la experiencia cotidiana de una sociedad.

También puede ocurrir lo contrario. Puede parecer destinada a desaparecer y regresar inesperadamente desde otro país, desde otra generación o desde una pista de baile situada a diez mil kilómetros de distancia. La historia del tango está llena de esas resurrecciones. Quizá porque nunca perteneció enteramente a un lugar. Nació en el Río de la Plata, viajó a París, recorrió Europa, conquistó Nueva York, llegó a Medellín y regresó muchas veces a Buenos Aires transformado por la mirada de quienes lo habían recibido. Por eso aquella pregunta encontrada en un viejo periódico de Los Ángeles termina produciendo otra, acaso más interesante:

¿Quién abandona realmente una música cuando en alguna parte del mundo todavía hay alguien dispuesto a escucharla?

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 Víctor Bustamante

Clarita de Bustamante
Medellín, septiembre de 2026

San Francisco, 1913: cuando el tango salió a la calle

 

 

San Francisco, 1913: cuando el tango salió a la calle

A comienzos del siglo XX, el tango emprendió un viaje extraordinario. Salió del Río de la Plata, atravesó el Atlántico, escandalizó y fascinó a París y terminó convirtiéndose en una de las grandes novedades internacionales del baile. Pero mientras Europa sucumbía a la llamada tangomanía, al otro extremo del continente americano ocurría una historia menos conocida.

San Francisco también descubría el tango.

En 1913, la ciudad californiana vivía una verdadera fiebre por el baile. Eran los tiempos del Turkey Trot, el Texas Tommy y otras danzas que aparecían y desaparecían con enorme rapidez. Academias, hoteles, cafés y salones competían por enseñar la última novedad, mientras autoridades y asociaciones de profesores discutían dónde terminaba el baile y comenzaba la indecencia.

La discusión no era únicamente estética.

San Francisco tenía entonces uno de los barrios nocturnos más célebres de Estados Unidos: Barbary Coast, un territorio de cabarets, salas de baile, música, alcohol, marineros y personajes llegados de todos los rincones del mundo. Allí las nuevas danzas encontraban rápidamente una pista donde probar fortuna.

El tango apareció en medio de aquella efervescencia.

Veinticinco maneras de bailar tango

El 13 de agosto de 1913, la Pacific Association of Teachers of Dancing celebró una reunión en San Francisco. Los profesores estaban preocupados por algunas de las danzas que se habían puesto de moda y no ahorraron críticas contra aquellas que consideraban vulgares.

Sin embargo, hicieron una excepción sorprendente.

El tango argentino era otra cosa.

Según la información publicada al día siguiente por The Morning Oregonian, los profesores lo consideraban una danza respetable. Algunos declararon incluso que enseñaban veinticinco pasos diferentes de tango, a los que calificaban de bellos y elegantes.

El detalle es revelador.

Para agosto de 1913 el tango no era en San Francisco simplemente una palabra exótica que aparecía en los periódicos. Si existían profesores capaces de ofrecer un repertorio de pasos para enseñarlo, la danza ya había ingresado en las academias y comenzaba a formar parte de la vida social de la ciudad.

Pero había otro tango.

Era el que se mezclaba con la noche de Barbary Coast.

Una cámara frente al tango

Ese mismo año las autoridades emprendieron una ofensiva contra algunos establecimientos nocturnos del barrio. Parecía que todo un mundo estaba a punto de desaparecer.

Dos hombres vinculados al naciente negocio cinematográfico, Sid Grauman y Sol Lesser, tuvieron entonces una idea formidable: filmarlo.

La película recibió un título casi funerario: Last Night of the Barbary Coast.

Se trataba de una producción de dos rollos que pretendía conservar imágenes de aquella vida nocturna. Una descripción contemporánea de la película hablaba de multitudes entrando en los cafés y de escenas tomadas en las pistas de baile.

Entre las danzas registradas se mencionaba el tango.

La película se considera perdida.

Un investigador ha relacionado un fragmento cinematográfico superviviente con aquella producción; las imágenes muestran el Texas Tommy. Eso no permite afirmar que las escenas de tango hayan sobrevivido.

Y precisamente ahí comienza el misterio.

En algún rollo desaparecido de Last Night of the Barbary Coast pudieron quedar hombres y mujeres de 1913 bailando tango frente a una cámara en San Francisco.

Si esas imágenes existieron tal como las describieron sus contemporáneos, hoy parecen haberse perdido.

Del escándalo a la calle

La historia tuvo un giro inesperado al finalizar aquel mismo año.

El 28 de diciembre de 1913, el periódico The Sunday Oregonian publicó una crónica sobre la extraordinaria pasión por el baile que se había apoderado de San Francisco.

La ciudad estaba, según aquella expresión periodística, “dance crazy”.

Y la fiebre había abandonado los salones.

San Francisco comenzó a experimentar con bailes públicos en sus calles. En Clement Street se realizó uno de aquellos encuentros, con música y espacio dispuesto para que hombres y mujeres convirtieran momentáneamente la vía pública en una pista.

Entre las danzas mencionadas por la crónica estaba nuevamente el tango.

Y para la celebración de Año Nuevo se proyectaba algo todavía mayor en Grant Avenue.

La transformación había sido vertiginosa.

En agosto, los profesores discutían qué bailes podían considerarse respetables.

En diciembre, el tango estaba en la calle.

Argentino, parisino y californiano

Un documento publicado al año siguiente ayuda a comprender qué estaba ocurriendo.

En 1914 apareció en Estados Unidos el manual The Tango and Other Up-to-Date Dances. Su importancia reside en que no hablaba del tango como si se tratara de una única danza homogénea. Diferenciaba las formas relacionadas con la República Argentina, las versiones refinadas por los salones parisinos y otras danzas modernas que circulaban por lugares como Barbary Coast.

Era la huella de un fenómeno internacional.

El tango viajaba y, mientras viajaba, cambiaba.

Podía salir de Buenos Aires, pasar por París, llegar a Nueva York o San Francisco y adquirir allí nuevos movimientos, nuevas maneras de enseñarse y hasta nuevos significados sociales.

San Francisco resultaba especialmente apropiada para recibirlo. Era una ciudad portuaria abierta al Pacífico, atravesada por migraciones, músicas y culturas diferentes. Después del terremoto y el incendio de 1906 había reconstruido no solamente sus edificios sino buena parte de su vida pública.

Y aquella ciudad nueva quería bailar.

Antes de 1913

Hay todavía una huella anterior.

Una investigación académica sobre la circulación internacional del tango remite a una noticia aparecida en The San Francisco Call el 26 de septiembre de 1912, evidencia de que la prensa de la ciudad ya prestaba atención al fenómeno antes del explosivo año siguiente.

Eso obliga a mirar con cuidado la cronología.

No podemos decir que el tango llegó a San Francisco en 1913.

Ya estaba allí.

Lo que permiten observar los documentos de 1913 es algo quizá más interesante: el momento en que dejó de ser solamente una novedad extranjera y comenzó a incorporarse a la cultura urbana de San Francisco.

Lo enseñaban los profesores.

Lo discutían las asociaciones de baile.

Lo bailaban en los salones.

Una cámara cinematográfica intentó registrarlo.

Y finalmente apareció en las calles.

A miles de kilómetros de Buenos Aires, frente al océano Pacífico, el tango había encontrado otro puerto.

Queda, sin embargo, una imagen que probablemente nunca veremos.

Una pista de Barbary Coast.

Una cámara girando.

Varias parejas bailando.

Y, encerrado en una película desaparecida de 1913, un tango perdido de San Francisco.

 

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Víctor Bustamante
Investigación y texto

Asesoría documental: Clarita de Bustamante

 

Fuentes consultadas

1.     The Morning Oregonian, 14 de agosto de 1913, p. 3. «Dancing Teachers Put Ban on Rag». Información sobre la reunión de la Pacific Association of Teachers of Dancing en San Francisco y el tango argentino. Ver ejemplar digitalizado

2.     The Sunday Oregonian, 28 de diciembre de 1913, p. 54. Crónica sobre la fiebre del baile y los bailes públicos en las calles de San Francisco. Ver ejemplar digitalizado

3.     Hopkins, Albert W. (ed.). The Tango and Other Up-to-Date Dances. Nueva York, 1914. Manual contemporáneo de tango y otros bailes de moda. Ver edición digitalizada

4.     Hall, Ben. «Prologue to Hollywood: Sid Grauman and the San Francisco Origins of Tinseltown Spectacle». Bright Lights Film Journal. Fuente para Last Night of the Barbary Coast y las filmaciones de los bailes de 1913. Ver artículo