sábado, 23 de diciembre de 2023

domingo, 17 de diciembre de 2023

PICHUCO PARA PROFANOS / Jaime Jaramillo Panesso

 

El fundador del Festival de Tango de Medellín, Leonardo Nieto (derecha); el aclamado músico Aníbal Troilo "Pichuco" (centro); y el experto en historia del tango, Leopoldo Barrionuevo (izquierda).
Foto cortesía de Salón Versalles.

PICHUCO PARA PROFANOS

Jaime Jaramillo Panesso


Aníbal Troilo, alias “Pichuco”, hombre de la noche, bandoneonista de la vida, hizo grande al tango, y el tango le engordó su fama, que era gordo el hombre y por eso lo llamaban así cariñosamente sus amigos, sus admiradores. Intérprete magistral del “fueye”, ese gusano negro lleno de botones en sus extremos y que Troilo extendía y encogía mientras desde sus entrañas salían las notas para un tango o una milonga.

¿Quién es este hombre al que la gente del tango en Argentina, Colombia, Chile, Uruguay o Puerto Rico, reconocen en él al eje musical del género ciudadano, en la década de los años cuarenta y que influye profundamente hasta su muerte en 1975? Aníbal Carmelo Troilo Bagnolo su nombre completo. Sus alias: “Pichuco”, “Gordo” o “Dogor”, al vesre. Nació el 11 de julio de 1914 en Buenos Aires. Su padre, carnicero de oficio, murió cuando Aníbal tenía solo seis años. Su madre le acolitó la vocación musical por el bandoneón. Tenía diez años cuando le compró uno por 140 pesos argentinos para pagarlo en cuotas de 10 pesos mensuales. Mientras acariciaba su “fueye”, se regodeaba escuchándolo interpretado por otros en los cafés o boliches cercanos a su casa. También era la época en que jugaba fútbol como delantero central y corría los domingos a mirar los partidos de su equipo preferido, el River Plate. De su primer maestro en el instrumento musical, solo recibió 6 meses de adiestramiento. Por eso cuando cumplió los 11 años, ya estaba tocando solo en un festival de barrio. Luego hizo parte de una “orquesta de señoritas”, aún muy pibe. Al cumplir sus 14, formó un quinteto de vida efímera. Mucho anduvo en diferentes agrupaciones musicales antes de organizar una propia. Así, por ejemplo, en 1930 actuó como bandoneonista al lado de Ciriaco Ortiz dentro de un sexteto dirigido por Vardaro y Pugliese. Al año siguiente ingresó a la orquesta dirigida por Juan Maglio “Pacho”. En la misma línea de bandoneones, “Pichuco” se sentó al lado del Pedro Laurenz en la orquesta dirigida por Julio de Caro. De igual manera pasará fugazmente por el conjunto Irusta/Fugazot/Demare, por la orquesta de Juan D’Arienzo, por el sexteto de Alfredo Gobbi, por el “Seis de Vardaro”, por la orquesta típica Ciriaco Ortiz.

Aníbal Troilo  conforma su orquesta a partir de 1937. Debuta con su cantor Francisco Fiorentino en el Marabú. De allí en adelante será dueño y señor de su propio estilo. Durante ese mismo año conocerá a Ida Calachi, su esposa, y a quién todos sus amigos llamaran “Zita”. Ella y muchos habitantes de Buenos Aires llegaron de lejos, inmigrantes europeos,  con sus padres o abuelos. “Zita” es griega y se casa con “Pichuco” en 1938.

Ocasionalmente Troilo actuó en el teatro, escenario que le sirvió para el estreno de páginas especialmente compuestas para cada obra.

El país que con más frecuencia visitó fue Uruguay. Señalemos sus viajes a otros países acompañado de su orquesta: Brasil en 1952, Chile en 1956, (la carátula del disco Emi/Odeón 4089A dice que en 1957), Colombia en 1968 para actuar en Festival de Tango de la ciudad de Medellín. En 1971 actuó en Washington con motivo de la Fiesta Patria, y más adelante, durante el mismo año, en Madrid, Festival Argentino Español.

ORQUESTADORES

La lista de quienes le hicieron orquestaciones corresponde a personajes importantes en el género. Algunos nombres conocidos entre nosotros dirán lo afirmado atrás: Piazzolla, Argentino Galván, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stamponi, Raúl Garello.  No obstante la dimensión de ellos, “Pichuco” siempre mantuvo el derecho al veto para conservar el sabor troileano de las interpretaciones y el ritmo del tango, es decir, los elementos propios del tango del 40, como son ritmo, fuerza, ternura y vibración. Piazzolla lo definió como “el Monstruo  de la Intuición” porque nivelaba las diferentes concepciones musicales de sus orquestadores, logrando un grado de finura y homogeneidad que no tuvieron otros directores y que,  en buena apreciación, constituye el mérito de su obra.

Troilo “fue un intuitivo que no permitió a sus orquestadores el abuso de la fuga, cuando la utilizó fue siempre en forma medida, pero donde podía prescindir de ella, no titubeaba en tachar la plana (…) Cuando agregó viola y violonchelo logró un sonido más aterciopelado que el “chillón” de la primera época”. No fue tampoco el primero en incluir estos dos instrumentos. Antes, en forma muy pasajera, ya lo habían hecho Arolas y Firpo. La ventaja de “Pichuco” es que los convirtió en elementos estables de la orquesta, especialmente para las grabaciones.  No le bastaron las correctas orquestaciones y la inclusión y reforzamiento de los instrumentos musicales. Probablemente el privilegio de Aníbal Troilo estuvo en haber sido el director que ocupó el centro artístico de la generación de los 40, acompañado por los mejores letristas del tango de todas las épocas: Cátulo Castillo, Homero Manzi, José María Contursi, Enrique Cadícamo, Homero Expósito, entre otros.

COMPOSITOR

Troilo compuso 61 obras distribuidas así: tangos 41 (con letra 33, instrumentales 8), milongas 13, dos de ellas instrumentales; 5 valses y una habanera. No debemos olvidar que la habanera es un género musical popular que contribuyó a la formación del tango en sus comienzos. Su primera composición data del año 1933, “Flor de Amor”, un valse. La última, de carácter póstumo, se publicó en 1976 “Tu penúltimo tango”, con Horacio Ferrer.

En la obra discográfica de “Pichuco” se encuentran 489 grabaciones que ejecutó para los sellos RCA Víctor, Odeón y T.K. Para su personal gusto, alguna vez declaró que la obra suya que más le satisfacía era “Sur”, en cuanto tango canción que hiciera con Manzi. De las obras instrumentales “Responso”, que dedicó a Homero Manzi cuando este murió. Cualquiera que sea la edad del tiempo y del tango, tendrá que recordarse a Troilo por obras como María, Barrio de Tango, Garúa, La Última Curda, Nocturno a mi Barrio, Romance de Barrio, Toda mi vida, Una canción, Te llaman malevo, temas clásicos y a la vez populares de la discografía tanguera calificada.

SU MUERTE

Estuvo antecedida por un retiro relativamente largo de sus actuaciones musicales debido a una artrosis de su cadera que lo postró durante dos meses del año 72. Una prótesis hubo de aplicársele a la cabeza del fémur. Debió cambiar su sistema de vida, puesto que aprendió con mucha dificultad a dormir de noche y estar levantado en el día; a suprimir el whisky y a tomar café con leche. La operación se efectuó en septiembre de 1974 con un largo periodo de recuperación, después de largas molestias y dolores, no obstante su terquedad. Aníbal Troilo expiró el domingo 18 de mayo de 1975 a las 11:40 de la noche en el Hospital Italiano de Buenos Aires. Ese mismo día, a mediados de la mañana había sido trasladado de urgencia al hospital. A las 10:00 de la noche estaba clínicamente muerto. Los médicos informaron que no había ninguna posibilidad de vida.

EL ESTILO TROILEANO

¿En qué consistió ese estilo inmortal del gordo “Pichuco”? El investigador Luis Adolfo Sierra lo dice así: “Los fraseos, las variaciones y los adornos de su muy particular factura, exaltaron el bandoneón de “Pichuco” al primer plano de relevancia. Pero el rasgo más sobresaliente de la orquesta, lo aportaba el pianista Orlando Goñi, creador de una forma distinta en la conducción del conjunto, más elástica en la marcación, con predominio de los “bajos bordoneados”, y sus inconfundibles notas sueltas en los graves, definiendo un concepto de tango que en lo sustancial habrían de seguir muchos ejecutantes enrolados en las corrientes evolucionistas. Algo así como la antítesis de la modalidad pianística sustentada por Rodolfo Biagi en la orquesta de D’Arienzo, aguda, acelerada, nerviosa, estridente y cortante”. Este mismo autor agregaba que la intervención del cantor interpretando íntegramente la letra, le confirió una importancia preponderante a los vocalistas desde su primer cantor Francisco Fiorentino, hasta el último de ellos, Roberto Achával. Además de “Pichuco” mismo, su “fueye”, su figura, su dirección y su carisma, existen dos claves para comprender su obra: los cantores y los pianistas de su orquesta.

He aquí la lista de sus vocalistas, además de los arriba citados: Amadeo Mandarino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Jorge Casal, Raúl y Elba Berón, Carlos Olmedo, Ángel Cárdenas, Pablo Lozano, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Nelly Vásquez y Tito Reyes.

La lista de sus pianistas, algunos de los cuales fueron o son hoy directores de sus propias agrupaciones, además de Goñi, es esta: José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi (sin parentesco cercano con Homero), Osvaldo Berlinghieri y José Colángelo.

¿DÓNDE ESTÁ EL BANDONEÓN DE “PICHUCO”?

En noviembre de 1975, “Zita”, la mujer de Troilo, cumplió una promesa de su esposo: entregar a Astor Piazzolla el bandoneón que acompañara al Gordo en sus actuaciones. Lo hizo con estas palabras: “Muchos me preguntan por qué le regalo el bandoneón de Troilo a Piazzolla. Lo hago porque es el músico más talentoso que tenemos, a pesar de sus cosas. Cuando quiere hacer el tango, lo hace de lo mejor”. Muchos años más tarde, Piazzolla caía postrado por una enfermedad similar a la de Troilo: un derrame cerebral lo aisló del mundo por varios meses hasta su muerte definitiva. Parecería que estos genios de la música y del tango se acabaran por el centro nervioso que dirigió sus dedos y manos sobre la botonadura del “negro gusano”, reclinado en sus esquinas rodilleras.

FUENTES

1.      Historia del tango. Tomo 16. Ediciones Corregidor. 1980. Buenos Aires.

2.      Informe sobre Troilo. Federico Silva. Ed. Plus Ultra. 1978. Buenos Aires.

3.      Historia de la orquesta típica. Luis A. Sierra. Peña Lillo Editor. 1976. Buenos Aires.

4.      El libro del tango. Horacio Ferrer. Antonio Tersol. 1980. Barcelona.

 

Tango en La Tanguería

 

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Tango en La Tanguería




 

"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía / Néstor Luis Cordero

 

Néstor Luis Cordero

"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía /

 Néstor Cordero

A Néstor Luis Cordero le cabe con justicia aquello de mezcla rara de Musetta y de Mimí. Filósofo especializado en el pensamiento de los antiguos, doctorado en la Universidad de Buenos Aires y en la Sorbona (vive y enseña en Rennes desde hace tres décadas); es el mismo que, como apasionado y experto en lunfardo, ha revolucionado por estos días el mundo tanguero cuando opinó que Julio Sosa le ha hecho mal al tango. De eso y de la filosofía, habló con LA GACETA, un día antes de su visita a Tucumán, donde disertará hoy y mañana, invitado por el Instituto Oscar Masotta (CID Tucumán )., 


-¿Ha encontrado relación entre el tango y la filosofía? ¿o son pasiones paralelas? 
- La pregunta admite varias respuestas. En principio, diría que no hay relación; si bien hay tangos filosóficos y filósofos que se interesan en el tango. Por eso preferiría su segunda hipótesis, la de "pasiones paralelas", pero acabo de usar el condicional porque las paralelas no se tocan, y, en mi caso, hay puntos de contacto. Le aclaro, ante todo, que yo me muevo con cierta comodidad en la mal llamada filosofía "antigua" (prefiero hablar de la filosofía que practicaron pensadores de la antigüedad). Si tenemos en cuenta que en su origen la filosofía pretendía explicar la realidad, para justificar cierto modo de vida sabiendo a qué atenerse, no caben dudas de que ciertos temas fundamentales preocuparon también a ciertos autores de letras de tango. En este caso, "tango" se reduce a las letras, que son sólo una parte de la trilogía (con la música y la danza), y en ese caso sí que puedo aceptar su primera hipótesis: la relación entre tango (=algunas letras) y la filosofía. Temas como la omnipotencia del destino (contra el cual, "nadie la talla"), el valor reverencial de la amistad, la crítica de falsos valores impuestos por la sociedad de consumo (Discépolo y Delfino repiten, sin saberlo, aforismos de los filósofos cínicos) son un ejemplo. 


- ¿Cuáles son los temas de la filosofía presocrática hoy vigentes?

- Yo prefiero hablar de "actitud". Los temas pasan, las actitudes son eternas. Justamente Platón (y luego Aristóteles) dijeron que el origen de la filosofía es el asombro. Quien encuentra todo "normal", nunca será filósofo. Revivir la admiración de quienes hace veintiséis siglos se asombraron de que "haya" cosas en vez de nada, y que para explicarlo hayan tenido que exprimirse el cerebro es una actitud que debería ser cotidiana. Y a partir de ella, sí, surgen problemas, que se concretan en preguntas y que se transforman en "temas". Sin restringirnos al ámbito de los llamados "presocráticos", la búsqueda de la felicidad en un momento en el que se hace todo para que no se la alcance (pues los mass media fijan parámetros que la gente "normal" no puede alcanzar: countries, paraísos artificiales, Ferrari roja), tiene que llevar a meditar. 


- ¿Hay preguntas nuevas en la filosofía, en este siglo XXI? 

- Hay cuestiones nuevas relacionadas con nuevas técnicas, desconocidas en el pasado. Por ejemplo, la diferencia entre exceso de información y formación de la personalidad. No sé si Heráclito no había ya previsto este estado de cosas cuando escribió: "el exceso de información no educa la inteligencia". En cambio hay, eso sí, replanteo de cuestiones "antiguas". La teoría del lenguaje "performativo", popularizada por J. L. Austin, se encuentra ya en Gorgias y en el Eutidemo de Platón, por ejemplo. 

-¿Por qué le interesa el lunfardo? 

- Como todo estudioso de la filosofía grecolatina, soy un poco filólogo, es decir, "amante de las palabras". El lenguaje cotidiano tiene una fuerza expresiva maravillosa. Los primeros filósofos sólo tenían a su alcance la lengua de todos los días; no había enciclopedias ni diccionarios, y no inventaban palabras. Se las ingeniaban para expresar ideas filosóficas en una lengua "banal" que, poco a poco, fueron enriqueciendo. Hoy podemos decir que como fruto de ese enriquecimiento se fue creando una terminología filosófica, distinta del lenguaje cotidiano. Mutatis mutandis, hasta se puede hablar de un lunfardo filosófico. Nuestro lunfardo, claro está, siguió otro camino, pero también enriqueció la lengua. No hay en ninguna lengua un verbo que refleje mejor que "junar" la mirada inquisidora que caracterizo a los primeros filósofos, que "junaron" la realidad para ver lo que "mirar" no veía. 

- ¿Cómo zanjó la discusión con Leopoldo Federico sobre Julio Sosa? ¿El tango no es macho? 

- La discusión surgió sin que yo me lo propusiera. Simplemente (!) dije en un reportaje que Sosa le hizo mal al tango, pero no pude explayarme demasiado. Le hizo mal porque en un momento en que el tango vuelve a interesar a la juventud (años 60-64), Sosa impone como prototipo un estilo, una manera de cantar "machista" (lógico: es el varón del tango), alejada de quienes crearon la manera de cantar el tango, de Gardel a Carlos Dante, pasando por Fiorentino y Vargas, e incluso Castillo. Todos ellos cantaron tangos con letras horriblemente machistas (A la luz de un candil, De puro guapo), pero lo hicieron hasta compadeciéndose del pobre bruto cuya historia estaban contando. Todo es cuestión de estilo. Y ese estilo influye hoy en la manera ridícula de bailar (en espectáculos; en las milongas se baila como Dios manda) en la cual la mujer es una pobre hembra sumisa. A pesar de las letras que la hacen quedar mal, el tango siempre reivindicó a la mujer ("Muchacho" evoca el "encanto de haber derramado llanto sobre un pecho de mujer"), y cuando en los 60 la juventud, gracias a los Beatles, los Rollings... y Piazzolla, se está des-machizando (sin lo cual no se hubiera llegado hoy al matrimonio igualitario) el "caso" Sosa fue negativo. Por suerte, no tuvo émulos: sólo cantores de cantina. Así y todo me duele en el alma haber ofendido a Federico, y le escribí para decírselo. 

-¿Por qué cree usted que el tango ha prendido tanto en el mundo? 
- Si fuera determinista, diría que es porque se lo merecía. Pero la historia no va por ese lado... Piazzolla jugó un papel decisivo: en Europa es un dios. Pero creo que el éxito se debe a la danza, que, a pesar de lo que dije antes, tiene un valor estético (entre otras cosas) admirable.

La Gaceta nov., 23. 2010

 

lunes, 11 de diciembre de 2023

Día nacional del Tango / Carlos Gardel antes del tango / Dic11 del 2023

 


Carlos Gardel, antes del tango.

Alexander Laluz 

EL OSCURO NACIMIENTO DE UNA ESTRELLA DESLUMBRANTE

 Alexander Laluz

En abril de 1912, Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.

Carlos Gardel, antes del tango. Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910, el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas, asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.

 A través de los grandes ventanales que daban hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios (paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes, alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el paseo) de los clientes.

Estética, funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.

Cien años después, este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido, que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza del acervo cancionístico criollo.

***

La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.

Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.

Carlos era joven, muy joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba: una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince canciones en exclusividad para el sello Columbia.

Ahora el primer trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz No 56748, editado por el sello Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El Fogón, del 15 de enero de 1900.

De la canción, después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio Vivas.

Las dudas, sin embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?, ¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia 1912).

Detalles menores; piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas, historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba escribiendo oficialmente.

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Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.

A comienzos del siglo veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco, un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.

Ernesto Tosi, gerente comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió: conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.

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Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango. Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.

Pero aparecen: alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos Gardel’’.

Su alias, el Pibe Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora Martina Iñíguez.

Una vez que el documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento, padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos Gardel.

Estas pruebas no se conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores, Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de ‘favores’.

Desde muy joven, el cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’: Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.

El problema se había solucionado, pero sólo hasta cien años después de la jugarreta documental; el esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación, arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.

Así las cosas, ¿cómo sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?

En otro nivel: ¿la potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente develados?

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Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).

Se trataba, efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al falsete.

Esto era Gardel: un notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional, de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al uruguayo José Razzano.

Incluso después de la fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota, compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción, con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.

Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).

La precisión del recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.

Queda claro: era un estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular, incluso de lo masivo.

***

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de junio de 1935, canta mejor que nunca.

Un mito: tramos de vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco; otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores de tribuna.

La riqueza de un símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos. Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.

 Gardel es el cantor criollo, el refinadísimo estilista, el estafador (el Pibe Carlitos), el músico dotado como ninguno para los fraseos más expresivos, elegantes, que a la vez se conectaba con los grupos conservadores y más poderosos de Argentina, la estrella de cine, el ícono del tango-canción, el galán, el hombre que sedujo masas en el Río de la Plata, en Nueva York, en Europa, en Colombia; el hombre que sobrevivió, en el imaginario, al accidente aéreo de Medellín.

Es todo eso. Una causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca, nunca aparece).

Su figura, más allá de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad urbana.

Carlos Gardel, antes del tango.

A los cien años más uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más, revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.

 Junio 6, 2013

 

 

lunes, 4 de diciembre de 2023

Tango en La Payanca / Parque de Bolívar/

 

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Tango en La Payanca / Parque de Bolívar/


El tango romanza /Jaime Jaramillo Panesso

  


 El tango romanza

Jaime Jaramillo Panesso

Ese género musical llamado tango, columna central de la música ciudadana, tiene coloridos pentagramas que lo hacen diferente en la inspiración y ejecución de sus compositores y músicos. Quien mejor ha sido el analista de esos diversos sonidos y estructuras musicales, sin embargo, no es un músico, sino un abogado, investigador de la expresión musical del Río de La Plata, el tango. Su nombre: Luis Adolfo Sierra (1917-1997). Alumno de Sebastián Piana y Pedro Maffia en el piano y el bandoneón, respectivamente, asesor y fundador de organizaciones afines a los creadores del tango, periodista y crítico musical. Luis Adolfo Sierra escribió numerosos ensayos y artículos. Su mejor libro es Historia de la Orquesta Típica y su mejor ensayo El Tango Romanza. Sobre este último haremos a continuación una síntesis educativa por tratarse de una posición interesante y brillante.

¿Qué es el tango romanza? Es una expresión musical popular de exquisito refinamiento  estético sonoro que se complementa con valiosos y bellos poemas, pero en su más genuina expresión, es esencialmente instrumental y preferentemente pianístico. La denominación romanza proviene de una forma de composición poética de tono sentimental en la época del Renacimiento, que se cantaba y recitaba de manera improvisada y que llamaban romanceros. Su mayor grado de difusión fue en Francia con acompañamiento de piano. Esas obras con fragmentos sentimentales o románticos tenían énfasis  en la línea melódica. El tango romanza se distingue por su riqueza musical, elevada dimensión estética, temperamento sentimental, fina y emotiva línea melódica. Es de difícil captación para el oído poco cultivado ni apto para orejeros o músicos de oído que se extasían en manifestaciones musicales simplistas de tango. Sierra expone los ejemplos de compositores de tango romanza en los siguientes músicos de calidad superior.

Enrique Delfino, el más destacado en la memorable década del veinte. Cada uno de sus tangos es un momento de la ciudad de Buenos Aires. Músico de escuela con serenidad de adultez, crea el molde del tango canción. Su mejor tema es Milonguita, con letra de Samuel Linning. Enrique Pedro Delfino nació en 1895, y murió en 1967, después de adquirir una ceguera irreversible. Sus tangos son para ser escuchados dentro de un nivel jerarquizado de musicalidad instrumental.

Juan Carlos Cobián. Como pianista del famoso sexteto de Osvaldo Fresedo compuso “Mi refugio”, un selecto e inspirado tango instrumental. Tuvo una magnífica acoplación con las letras del poeta Enrique Cadícamo, como “Niebla del Riachuelo” y “Los Mareados”. De prestancia distinguida como señor de la noche, Cobián se retiró de la vida pública después de participar en la corriente renovadora del tango en la cual dio muestras de originalidad melódica en el tango romanza, que también se le conoce como tango de salón para ser escuchado. Solía decir a los amigos: “el tango está irremediablemente desplazado por la estridencia del ruido. Y contra el ruido la música lleva las de perder”. Murió el 10 de diciembre de 1953.

Francisco de Caro, artista descollante en la corriente de transformación instrumental del tango llamada “escuela decareana”. Pianista de escuela, de pulsión segura y flexible, de sólidos conocimientos académicos. Puso en el piano la función conductora como si se tratara de un instrumento cantante. Sus tangos romanza son de belleza  inigualada. Con su hermano Julio de Caro y su violín corneta consagraron el tango en el escenario con temas como “Mi diosa”, “El Bajel”, “Flores Negras”, “Mala Pinta”. Murió el 31 de julio de 1976.

 Lucio Demare es un músico de sólida formación académica. Sus tangos son pequeñas obras musicales admirables de una vena creadora muy propia, como “Malena”, “Dandy” o “Mañana zarpa un barco”. Su mejor consejero fue Francisco Canaro. Formó el conocido conjunto Irusta-Fugazot-Demare. Se consagró como solista en el piano y murió el 6 de marzo de 1974.

Joaquín Mora, brillante cultor del tango romanza, de producción escasa, fue el pianista de la intimidad. Improvisaba libremente sobre el teclado del piano. Arreglador y conductor de orquesta, Mora se expresaba con sensibilidad sugestiva en sus dedos gruesos y su sencillez morena. Nació en un inquilinato el 21 de septiembre de 1921. Su decisión de ser pianista la tomó cuando le robaron el bandoneón que recién comprara. De su autoría son “Como aquella princesa”, “Divina”, “Al verla pasar”, “Margarita Gauthier”. Murió en Panamá, después de haber vivido en Medellín, el 2 de agosto de 1979.

Horacio Salgán es una de las figuras más importantes del tango romanza. Músico talentoso y culto de realizaciones precisas, clara y de refinado sabor estético. Es la síntesis de lo que es y debe ser la coherente y adecuada evolución del tango, sin caer en las deformaciones que comprometen la autenticidad del tango. Con el acompañamiento de la guitarra de Ubaldo de Lío, es la continuación de la escuela decareana. En Salgán convergen el pianista, compositor, arreglista y director. Sus mejores actuaciones se plasmaron en el Quinteto Real. Son de su mano y piano “A fuego Lento”, “La llamó silbando”, “Aquellos tangos camperos”. Salgan nació en Buenos Aires el 15 de junio de 1916.

Luis Adolfo Sierra, con Salgán, cierra este interesante recorrido por el tango romanza en las manos de sus compositores pianistas. Nos deja la clave de su reflexión y análisis para captar la calidad del tango romanza, distinta del tango simple y de cargazón.

 

(Para Francisco “Pacho” Duque y su tropa del bar Homero Manzi)