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Fernando Botero y Francisco Canaro / No hay tierra como la mía
sábado, 23 de diciembre de 2023
domingo, 17 de diciembre de 2023
PICHUCO PARA PROFANOS / Jaime Jaramillo Panesso
Foto cortesía de Salón Versalles.
PICHUCO PARA PROFANOS
Jaime Jaramillo Panesso
Aníbal Troilo, alias “Pichuco”, hombre de la noche, bandoneonista de la vida, hizo grande al tango, y el tango le engordó su fama, que era gordo el hombre y por eso lo llamaban así cariñosamente sus amigos, sus admiradores. Intérprete magistral del “fueye”, ese gusano negro lleno de botones en sus extremos y que Troilo extendía y encogía mientras desde sus entrañas salían las notas para un tango o una milonga.
¿Quién es este hombre
al que la gente del tango en Argentina, Colombia, Chile, Uruguay o Puerto Rico,
reconocen en él al eje musical del género ciudadano, en la década de los años
cuarenta y que influye profundamente hasta su muerte en 1975? Aníbal Carmelo
Troilo Bagnolo su nombre completo. Sus alias: “Pichuco”, “Gordo” o “Dogor”, al
vesre. Nació el 11 de julio de 1914 en Buenos Aires. Su padre, carnicero de
oficio, murió cuando Aníbal tenía solo seis años. Su madre le acolitó la
vocación musical por el bandoneón. Tenía diez años cuando le compró uno por 140
pesos argentinos para pagarlo en cuotas de 10 pesos mensuales. Mientras
acariciaba su “fueye”, se regodeaba escuchándolo interpretado por otros en los
cafés o boliches cercanos a su casa. También era la época en que jugaba fútbol
como delantero central y corría los domingos a mirar los partidos de su equipo
preferido, el River Plate. De su primer maestro en el instrumento musical, solo
recibió 6 meses de adiestramiento. Por eso cuando cumplió los 11 años, ya
estaba tocando solo en un festival de barrio. Luego hizo parte de una “orquesta
de señoritas”, aún muy pibe. Al cumplir sus 14, formó un quinteto de vida
efímera. Mucho anduvo en diferentes agrupaciones musicales antes de organizar
una propia. Así, por ejemplo, en 1930 actuó como bandoneonista al lado de
Ciriaco Ortiz dentro de un sexteto dirigido por Vardaro y Pugliese. Al año
siguiente ingresó a la orquesta dirigida por Juan Maglio “Pacho”. En la misma
línea de bandoneones, “Pichuco” se sentó al lado del Pedro Laurenz en la
orquesta dirigida por Julio de Caro. De igual manera pasará fugazmente por el
conjunto Irusta/Fugazot/Demare, por la orquesta de Juan D’Arienzo, por el
sexteto de Alfredo Gobbi, por el “Seis de Vardaro”, por la orquesta típica
Ciriaco Ortiz.
Aníbal Troilo conforma su orquesta a partir de 1937. Debuta
con su cantor Francisco Fiorentino en el Marabú. De allí en adelante será dueño
y señor de su propio estilo. Durante ese mismo año conocerá a Ida Calachi, su
esposa, y a quién todos sus amigos llamaran “Zita”. Ella y muchos habitantes de
Buenos Aires llegaron de lejos, inmigrantes europeos, con sus padres o abuelos. “Zita” es griega y
se casa con “Pichuco” en 1938.
Ocasionalmente Troilo
actuó en el teatro, escenario que le sirvió para el estreno de páginas
especialmente compuestas para cada obra.
El país que con más
frecuencia visitó fue Uruguay. Señalemos sus viajes a otros países acompañado
de su orquesta: Brasil en 1952, Chile en 1956, (la carátula del disco Emi/Odeón
4089A dice que en 1957), Colombia en 1968 para actuar en Festival de Tango de
la ciudad de Medellín. En 1971 actuó en Washington con motivo de la Fiesta
Patria, y más adelante, durante el mismo año, en Madrid, Festival Argentino
Español.
ORQUESTADORES
La lista de quienes
le hicieron orquestaciones corresponde a personajes importantes en el género.
Algunos nombres conocidos entre nosotros dirán lo afirmado atrás: Piazzolla,
Argentino Galván, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stamponi,
Raúl Garello. No obstante la dimensión
de ellos, “Pichuco” siempre mantuvo el derecho al veto para conservar el sabor
troileano de las interpretaciones y el ritmo del tango, es decir, los elementos
propios del tango del 40, como son ritmo, fuerza, ternura y vibración.
Piazzolla lo definió como “el Monstruo
de la Intuición” porque nivelaba las diferentes concepciones musicales
de sus orquestadores, logrando un grado de finura y homogeneidad que no
tuvieron otros directores y que, en
buena apreciación, constituye el mérito de su obra.
Troilo “fue un
intuitivo que no permitió a sus orquestadores el abuso de la fuga, cuando la
utilizó fue siempre en forma medida, pero donde podía prescindir de ella, no
titubeaba en tachar la plana (…) Cuando agregó viola y violonchelo logró un
sonido más aterciopelado que el “chillón” de la primera época”. No fue tampoco
el primero en incluir estos dos instrumentos. Antes, en forma muy pasajera, ya lo
habían hecho Arolas y Firpo. La ventaja de “Pichuco” es que los convirtió en
elementos estables de la orquesta, especialmente para las grabaciones. No le bastaron las correctas orquestaciones y
la inclusión y reforzamiento de los instrumentos musicales. Probablemente el
privilegio de Aníbal Troilo estuvo en haber sido el director que ocupó el
centro artístico de la generación de los 40, acompañado por los mejores
letristas del tango de todas las épocas: Cátulo Castillo, Homero Manzi, José
María Contursi, Enrique Cadícamo, Homero Expósito, entre otros.
COMPOSITOR
Troilo compuso 61
obras distribuidas así: tangos 41 (con letra 33, instrumentales 8), milongas
13, dos de ellas instrumentales; 5 valses y una habanera. No debemos olvidar
que la habanera es un género musical popular que contribuyó a la formación del
tango en sus comienzos. Su primera composición data del año 1933, “Flor de
Amor”, un valse. La última, de carácter póstumo, se publicó en 1976 “Tu
penúltimo tango”, con Horacio Ferrer.
En la obra
discográfica de “Pichuco” se encuentran 489 grabaciones que ejecutó para los
sellos RCA Víctor, Odeón y T.K. Para su personal gusto, alguna vez declaró que
la obra suya que más le satisfacía era “Sur”, en cuanto tango canción que
hiciera con Manzi. De las obras instrumentales “Responso”, que dedicó a Homero
Manzi cuando este murió. Cualquiera que sea la edad del tiempo y del tango,
tendrá que recordarse a Troilo por obras como María, Barrio de Tango, Garúa, La
Última Curda, Nocturno a mi Barrio, Romance de Barrio, Toda mi vida, Una
canción, Te llaman malevo, temas clásicos y a la vez populares de la
discografía tanguera calificada.
SU MUERTE
Estuvo antecedida por
un retiro relativamente largo de sus actuaciones musicales debido a una
artrosis de su cadera que lo postró durante dos meses del año 72. Una prótesis
hubo de aplicársele a la cabeza del fémur. Debió cambiar su sistema de vida,
puesto que aprendió con mucha dificultad a dormir de noche y estar levantado en
el día; a suprimir el whisky y a tomar café con leche. La operación se efectuó
en septiembre de 1974 con un largo periodo de recuperación, después de largas
molestias y dolores, no obstante su terquedad. Aníbal Troilo expiró el domingo
18 de mayo de 1975 a las 11:40 de la noche en el Hospital Italiano de Buenos
Aires. Ese mismo día, a mediados de la mañana había sido trasladado de urgencia
al hospital. A las 10:00 de la noche estaba clínicamente muerto. Los médicos
informaron que no había ninguna posibilidad de vida.
EL ESTILO TROILEANO
¿En qué consistió ese
estilo inmortal del gordo “Pichuco”? El investigador Luis Adolfo Sierra lo dice
así: “Los fraseos, las variaciones y los adornos de su muy particular factura,
exaltaron el bandoneón de “Pichuco” al primer plano de relevancia. Pero el
rasgo más sobresaliente de la orquesta, lo aportaba el pianista Orlando Goñi,
creador de una forma distinta en la conducción del conjunto, más elástica en la
marcación, con predominio de los “bajos bordoneados”, y sus inconfundibles
notas sueltas en los graves, definiendo un concepto de tango que en lo
sustancial habrían de seguir muchos ejecutantes enrolados en las corrientes
evolucionistas. Algo así como la antítesis de la modalidad pianística
sustentada por Rodolfo Biagi en la orquesta de D’Arienzo, aguda, acelerada,
nerviosa, estridente y cortante”. Este mismo autor agregaba que la intervención
del cantor interpretando íntegramente la letra, le confirió una importancia
preponderante a los vocalistas desde su primer cantor Francisco Fiorentino,
hasta el último de ellos, Roberto Achával. Además de “Pichuco” mismo, su
“fueye”, su figura, su dirección y su carisma, existen dos claves para
comprender su obra: los cantores y los pianistas de su orquesta.
He aquí la lista de
sus vocalistas, además de los arriba citados: Amadeo Mandarino, Alberto Marino,
Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Jorge Casal, Raúl y Elba Berón,
Carlos Olmedo, Ángel Cárdenas, Pablo Lozano, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino,
Nelly Vásquez y Tito Reyes.
La lista de sus
pianistas, algunos de los cuales fueron o son hoy directores de sus propias
agrupaciones, además de Goñi, es esta: José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi
(sin parentesco cercano con Homero), Osvaldo Berlinghieri y José Colángelo.
¿DÓNDE ESTÁ EL BANDONEÓN DE “PICHUCO”?
En noviembre de 1975,
“Zita”, la mujer de Troilo, cumplió una promesa de su esposo: entregar a Astor
Piazzolla el bandoneón que acompañara al Gordo en sus actuaciones. Lo hizo con
estas palabras: “Muchos me preguntan por qué le regalo el bandoneón de Troilo a
Piazzolla. Lo hago porque es el músico más talentoso que tenemos, a pesar de
sus cosas. Cuando quiere hacer el tango, lo hace de lo mejor”. Muchos años más
tarde, Piazzolla caía postrado por una enfermedad similar a la de Troilo: un
derrame cerebral lo aisló del mundo por varios meses hasta su muerte
definitiva. Parecería que estos genios de la música y del tango se acabaran por
el centro nervioso que dirigió sus dedos y manos sobre la botonadura del “negro
gusano”, reclinado en sus esquinas rodilleras.
FUENTES
1. Historia del tango.
Tomo 16. Ediciones Corregidor. 1980. Buenos Aires.
2. Informe sobre Troilo.
Federico Silva. Ed. Plus Ultra. 1978. Buenos Aires.
3. Historia de la
orquesta típica. Luis A. Sierra. Peña Lillo Editor. 1976. Buenos Aires.
4. El libro del tango.
Horacio Ferrer. Antonio Tersol. 1980. Barcelona.
"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía / Néstor Luis Cordero
Néstor Luis Cordero
"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía /
Néstor Cordero
A Néstor Luis Cordero le cabe con justicia aquello de mezcla
rara de Musetta y de Mimí. Filósofo especializado en el pensamiento de
los antiguos, doctorado en la Universidad de Buenos Aires y en la Sorbona (vive
y enseña en Rennes desde hace tres décadas); es el mismo que, como apasionado y
experto en lunfardo, ha revolucionado por estos días el mundo tanguero cuando
opinó que Julio Sosa le ha hecho mal al tango. De eso y de la filosofía,
habló con LA GACETA, un día antes de
su visita a Tucumán, donde disertará hoy y mañana, invitado por el Instituto
Oscar Masotta (CID Tucumán ).,
-¿Ha encontrado relación entre el tango y la filosofía? ¿o son pasiones
paralelas?
- La pregunta admite varias respuestas. En principio, diría que no hay
relación; si bien hay tangos filosóficos y filósofos que se interesan en el
tango. Por eso preferiría su segunda hipótesis, la de "pasiones
paralelas", pero acabo de usar el condicional porque las paralelas no se
tocan, y, en mi caso, hay puntos de contacto. Le aclaro, ante todo, que yo me
muevo con cierta comodidad en la mal llamada filosofía "antigua"
(prefiero hablar de la filosofía que practicaron pensadores de la antigüedad).
Si tenemos en cuenta que en su origen la filosofía pretendía explicar la
realidad, para justificar cierto modo de vida sabiendo a qué atenerse, no caben
dudas de que ciertos temas fundamentales preocuparon también a ciertos autores
de letras de tango. En este caso, "tango" se reduce a las letras, que
son sólo una parte de la trilogía (con la música y la danza), y en ese caso sí
que puedo aceptar su primera hipótesis: la relación entre tango (=algunas
letras) y la filosofía. Temas como la omnipotencia del destino (contra el cual,
"nadie la talla"), el valor reverencial de la amistad, la crítica de
falsos valores impuestos por la sociedad de consumo (Discépolo y Delfino
repiten, sin saberlo, aforismos de los filósofos cínicos) son un ejemplo.
- ¿Cuáles son los temas de la filosofía presocrática hoy vigentes?
- Yo prefiero hablar de "actitud". Los temas pasan, las actitudes son
eternas. Justamente Platón (y luego Aristóteles) dijeron que el origen de la
filosofía es el asombro. Quien encuentra todo "normal", nunca será
filósofo. Revivir la admiración de quienes hace veintiséis siglos se asombraron
de que "haya" cosas en vez de nada, y que para explicarlo hayan
tenido que exprimirse el cerebro es una actitud que debería ser cotidiana. Y a
partir de ella, sí, surgen problemas, que se concretan en preguntas y que se
transforman en "temas". Sin restringirnos al ámbito de los llamados
"presocráticos", la búsqueda de la felicidad en un momento en el que
se hace todo para que no se la alcance (pues los mass media fijan parámetros
que la gente "normal" no puede alcanzar: countries, paraísos
artificiales, Ferrari roja), tiene que llevar a meditar.
- ¿Hay preguntas nuevas en la filosofía, en este siglo XXI?
- Hay cuestiones nuevas relacionadas con nuevas técnicas, desconocidas en el
pasado. Por ejemplo, la diferencia entre exceso de información y formación de
la personalidad. No sé si Heráclito no había ya previsto este estado de cosas
cuando escribió: "el exceso de información no educa la inteligencia".
En cambio hay, eso sí, replanteo de cuestiones "antiguas". La teoría
del lenguaje "performativo", popularizada por J. L. Austin, se
encuentra ya en Gorgias y en el Eutidemo de Platón, por ejemplo.
-¿Por qué le interesa el lunfardo?
-
Como todo estudioso de la filosofía grecolatina, soy un poco filólogo, es
decir, "amante de las palabras". El lenguaje cotidiano tiene una
fuerza expresiva maravillosa. Los primeros filósofos sólo tenían a su alcance
la lengua de todos los días; no había enciclopedias ni diccionarios, y no
inventaban palabras. Se las ingeniaban para expresar ideas filosóficas en una
lengua "banal" que, poco a poco, fueron enriqueciendo. Hoy podemos
decir que como fruto de ese enriquecimiento se fue creando una terminología
filosófica, distinta del lenguaje cotidiano. Mutatis mutandis, hasta
se puede hablar de un lunfardo filosófico. Nuestro lunfardo, claro está, siguió
otro camino, pero también enriqueció la lengua. No hay en ninguna lengua un
verbo que refleje mejor que "junar" la mirada inquisidora que
caracterizo a los primeros filósofos, que "junaron" la realidad para
ver lo que "mirar" no veía.
- ¿Cómo zanjó la discusión con Leopoldo Federico sobre Julio
Sosa? ¿El tango no es macho?
-
La discusión surgió sin que yo me lo propusiera. Simplemente (!) dije en un reportaje
que Sosa le hizo mal al tango, pero no pude explayarme demasiado. Le hizo mal
porque en un momento en que el tango vuelve a interesar a la juventud (años
60-64), Sosa impone como prototipo un estilo, una manera de cantar
"machista" (lógico: es el varón del tango), alejada de quienes
crearon la manera de cantar el tango, de Gardel a Carlos Dante, pasando por
Fiorentino y Vargas, e incluso Castillo. Todos ellos cantaron tangos con letras
horriblemente machistas (A la luz de un candil, De
puro guapo), pero lo hicieron hasta compadeciéndose del pobre bruto
cuya historia estaban contando. Todo es cuestión de estilo. Y ese estilo
influye hoy en la manera ridícula de bailar (en espectáculos; en las milongas
se baila como Dios manda) en la cual la mujer es una pobre hembra sumisa. A
pesar de las letras que la hacen quedar mal, el tango siempre reivindicó a la
mujer ("Muchacho" evoca el "encanto de haber derramado llanto
sobre un pecho de mujer"), y cuando en los 60 la juventud, gracias a los
Beatles, los Rollings... y Piazzolla, se está des-machizando (sin lo cual no se
hubiera llegado hoy al matrimonio igualitario) el "caso" Sosa fue
negativo. Por suerte, no tuvo émulos: sólo cantores de cantina. Así y todo me
duele en el alma haber ofendido a Federico, y le escribí para decírselo.
-¿Por qué cree usted que el tango ha prendido tanto en el mundo?
- Si fuera determinista, diría que es porque se lo merecía. Pero la historia no
va por ese lado... Piazzolla jugó un papel decisivo: en Europa es un dios. Pero
creo que el éxito se debe a la danza, que, a pesar de lo que dije antes, tiene
un valor estético (entre otras cosas) admirable.
La Gaceta nov., 23. 2010
lunes, 11 de diciembre de 2023
Día nacional del Tango / Carlos Gardel antes del tango / Dic11 del 2023
Carlos Gardel, antes
del tango.
Alexander
Laluz
EL OSCURO NACIMIENTO
DE UNA ESTRELLA DESLUMBRANTE
En abril de 1912,
Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi
tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario
de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre
múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un
símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.
Carlos Gardel, antes
del tango. Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910,
el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de
Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada
principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas,
asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se
imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.
A través de los grandes ventanales que daban
hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los
productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios
(paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes,
alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na
planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía
asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el
paseo) de los clientes.
Estética,
funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con
sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia
hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por
el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo
veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como
repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.
Cien años después,
este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como
testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o
triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su
emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido,
que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y
grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza
del acervo cancionístico criollo.
***
La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.
Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.
Carlos era joven, muy
joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida
vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl
Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y
probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba:
una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que
firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince
canciones en exclusividad para el sello Columbia.
Ahora el primer
trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz No 56748, editado por el sello
Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición
de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar
Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El
Fogón, del 15 de enero de 1900.
De la canción,
después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la
primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el
título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la
dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador
plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de
José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue
grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo
Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio
Vivas.
Las dudas, sin
embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si
Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?,
¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril
de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos
estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en
esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso
contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la
década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo
de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia
1912).
Detalles menores;
piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas,
historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta
altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba
escribiendo oficialmente.
Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.
A comienzos del siglo
veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala
planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo
aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco,
un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza
clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los
negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.
Ernesto Tosi, gerente
comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió:
conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph
Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el
motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como
pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José
Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo
Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.
***
Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango. Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.
Pero aparecen:
alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una
partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era
Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y
del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último
descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue
presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus
detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una
investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos
Gardel’’.
Su alias, el Pibe
Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El
documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos
años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel
sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora
Martina Iñíguez.
Una vez que el
documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan
José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras
tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año
del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las
tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento,
padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos
registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos
Gardel.
Estas pruebas no se
conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores,
Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear
autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia
sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de
‘favores’.
Desde muy joven, el
cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de
Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había
cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los
requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’:
Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el
que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de
la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir
todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.
El problema se había
solucionado, pero sólo hasta cien años después de la jugarreta documental; el
esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación,
arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o
explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos
Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.
Así las cosas, ¿cómo
sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para
agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo
porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de
varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y
algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?
En otro nivel: ¿la
potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura
popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente
develados?
***
Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).
Se trataba,
efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período
de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y
culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los
contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la
modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un
gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al
falsete.
Esto era Gardel: un
notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que
cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional,
de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en
particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el
primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa
Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al
uruguayo José Razzano.
Incluso después de la
fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota,
compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción,
con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto
estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.
Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).
La precisión del
recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el
origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián
agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango
cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión
objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por
Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y
sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de
una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.
Queda claro: era un
estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que
tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini
ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no
tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar
cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular,
incluso de lo masivo.
***
Carlos Gardel, antes
del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el
símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de
junio de 1935, canta mejor que nunca.
Un mito: tramos de
vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco;
otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de
misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores
de tribuna.
La riqueza de un
símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de
significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales
como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos.
Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y
colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.
Es todo eso. Una
causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el
inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos
elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus
canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en
texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas
nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca,
nunca aparece).
Su figura, más allá
de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para
comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación
del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o
empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un
peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del
gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad
urbana.
Carlos Gardel, antes
del tango.
A los cien años más
uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más,
revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.
lunes, 4 de diciembre de 2023
El tango romanza /Jaime Jaramillo Panesso
El tango romanza
Jaime Jaramillo
Panesso
Ese género musical
llamado tango, columna central de la música ciudadana, tiene coloridos
pentagramas que lo hacen diferente en la inspiración y ejecución de sus compositores
y músicos. Quien mejor ha sido el analista de esos diversos sonidos y
estructuras musicales, sin embargo, no es un músico, sino un abogado,
investigador de la expresión musical del Río de La Plata, el tango. Su nombre: Luis
Adolfo Sierra (1917-1997). Alumno de Sebastián Piana y Pedro Maffia en el piano
y el bandoneón, respectivamente, asesor y fundador de organizaciones afines a
los creadores del tango, periodista y crítico musical. Luis Adolfo Sierra
escribió numerosos ensayos y artículos. Su mejor libro es Historia de la
Orquesta Típica y su mejor ensayo El Tango Romanza. Sobre este último haremos a
continuación una síntesis educativa por tratarse de una posición interesante y
brillante.
¿Qué es el tango
romanza? Es una expresión musical popular de exquisito refinamiento estético sonoro que se complementa con
valiosos y bellos poemas, pero en su más genuina expresión, es esencialmente
instrumental y preferentemente pianístico. La denominación romanza proviene de
una forma de composición poética de tono sentimental en la época del Renacimiento,
que se cantaba y recitaba de manera improvisada y que llamaban romanceros. Su
mayor grado de difusión fue en Francia con acompañamiento de piano. Esas obras
con fragmentos sentimentales o románticos tenían énfasis en la línea melódica. El tango romanza se
distingue por su riqueza musical, elevada dimensión estética, temperamento
sentimental, fina y emotiva línea melódica. Es de difícil captación para el
oído poco cultivado ni apto para orejeros o músicos de oído que se extasían en
manifestaciones musicales simplistas de tango. Sierra expone los ejemplos de
compositores de tango romanza en los siguientes músicos de calidad superior.
Enrique Delfino, el
más destacado en la memorable década del veinte. Cada uno de sus tangos es un
momento de la ciudad de Buenos Aires. Músico de escuela con serenidad de
adultez, crea el molde del tango canción. Su mejor tema es Milonguita, con
letra de Samuel Linning. Enrique Pedro Delfino nació en 1895, y murió en 1967,
después de adquirir una ceguera irreversible. Sus tangos son para ser
escuchados dentro de un nivel jerarquizado de musicalidad instrumental.
Juan Carlos Cobián.
Como pianista del famoso sexteto de Osvaldo Fresedo compuso “Mi refugio”, un
selecto e inspirado tango instrumental. Tuvo una magnífica acoplación con las
letras del poeta Enrique Cadícamo, como “Niebla del Riachuelo” y “Los Mareados”.
De prestancia distinguida como señor de la noche, Cobián se retiró de la vida
pública después de participar en la corriente renovadora del tango en la cual
dio muestras de originalidad melódica en el tango romanza, que también se le
conoce como tango de salón para ser escuchado. Solía decir a los amigos: “el
tango está irremediablemente desplazado por la estridencia del ruido. Y contra
el ruido la música lleva las de perder”. Murió el 10 de diciembre de 1953.
Francisco de Caro,
artista descollante en la corriente de transformación instrumental del tango
llamada “escuela decareana”. Pianista de escuela, de pulsión segura y flexible,
de sólidos conocimientos académicos. Puso en el piano la función conductora
como si se tratara de un instrumento cantante. Sus tangos romanza son de
belleza inigualada. Con su hermano Julio
de Caro y su violín corneta consagraron el tango en el escenario con temas como
“Mi diosa”, “El Bajel”, “Flores Negras”, “Mala Pinta”. Murió el 31 de julio de
1976.
Lucio Demare es un músico de sólida formación
académica. Sus tangos son pequeñas obras musicales admirables de una vena
creadora muy propia, como “Malena”, “Dandy” o “Mañana zarpa un barco”. Su mejor
consejero fue Francisco Canaro. Formó el conocido conjunto
Irusta-Fugazot-Demare. Se consagró como solista en el piano y murió el 6 de
marzo de 1974.
Joaquín Mora,
brillante cultor del tango romanza, de producción escasa, fue el pianista de la
intimidad. Improvisaba libremente sobre el teclado del piano. Arreglador y
conductor de orquesta, Mora se expresaba con sensibilidad sugestiva en sus
dedos gruesos y su sencillez morena. Nació en un inquilinato el 21 de
septiembre de 1921. Su decisión de ser pianista la tomó cuando le robaron el
bandoneón que recién comprara. De su autoría son “Como aquella princesa”,
“Divina”, “Al verla pasar”, “Margarita Gauthier”. Murió en Panamá, después de
haber vivido en Medellín, el 2 de agosto de 1979.
Horacio Salgán es una
de las figuras más importantes del tango romanza. Músico talentoso y culto de
realizaciones precisas, clara y de refinado sabor estético. Es la síntesis de
lo que es y debe ser la coherente y adecuada evolución del tango, sin caer en
las deformaciones que comprometen la autenticidad del tango. Con el
acompañamiento de la guitarra de Ubaldo de Lío, es la continuación de la
escuela decareana. En Salgán convergen el pianista, compositor, arreglista y
director. Sus mejores actuaciones se plasmaron en el Quinteto Real. Son de su
mano y piano “A fuego Lento”, “La llamó silbando”, “Aquellos tangos camperos”.
Salgan nació en Buenos Aires el 15 de junio de 1916.
Luis Adolfo Sierra,
con Salgán, cierra este interesante recorrido por el tango romanza en las manos
de sus compositores pianistas. Nos deja la clave de su reflexión y análisis
para captar la calidad del tango romanza, distinta del tango simple y de
cargazón.
(Para Francisco
“Pacho” Duque y su tropa del bar Homero Manzi)
martes, 28 de noviembre de 2023
domingo, 26 de noviembre de 2023
El cambalache que yira y yira / Jaime Jaramillo Panesso
El cambalache que yira y yira
Jaime Jaramillo Panesso
Enrique Santos
Discépolo, (1901-1951),- Discepolín le decían sus amigos - nunca imaginó que su
tango bandera, Cambalache, hubiera de sufrir tantas vicisitudes, como la
prohibición durante la dictadura militar en Argentina. Quizás tampoco que se
hiciera verdad su premonición de pesimista redomado: llegar y pasar el año dos
mil y aún estar lleno de truhanes, embaucadores y traidores a la buena fe de
los ciudadanos.
Pequeño, pero
vigoroso y trabajador, Discépolo quedó huérfano desde muy temprana edad. Sin
padres, estuvo bajo la protección de su hermano Armando quien le enseñó el teatro
en una ciudad que, como Buenos Aires, siempre le ha prodigado tanta atención a
este género literario. La orfandad lo marcó de por vida. La ausencia de la
madre la compensó con el estreno de casi todos sus temas musicales por voces
femeninas muy famosas en la canción ciudadana. Llegó al tango por el camino del
teatro y su inspiración estuvo profundamente influida por dos elementos: la
crítica situación económica de los años treinta que vivía su país y el mundo,
derivada de la denominada Crisis del 29, el crack o quiebra de la economía. Y
la impronta del lunfardo como habla popular porteña. De allí que se le diga que
es un “filosofo” en el tango, un tanto panfletario, puesto que sus letras son
más para pensar, reflexionar, que para disfrutar su contenido estético.
En sus letras se evidencia
la protesta y la sátira social. Una sola
enunciación será suficiente para conocer el autor: Cambalache, Chorra, Yira,
Uno, Tormenta, Secreto, Confesión, Victoria. Discépolo sabía ponerla en la nota
central de su discurso letrístico. Hombre culto, en su juventud anduvo en
tertulias de sus paisanos emigrantes italianos que profesaban el anarquismo como filosofía política,
herencia de los europeos que poblaron la Argentina y de los cuales él era
descendiente.
La crítica social que
se encuentra en sus temas es el resultado de la “mishiadura”, aquella situación
que afectaba a miles de personas como el desempleo, los bajos salarios, el
empobrecimiento y la agonía social que produjo la crisis económica y luego las
dictaduras, la década infame, que sucedieron a la caída de Hipólito Irigoyen.
Santos Discépolo fue el compositor y autor que expresó ese tiempo y de allí que
sus tangos los denominan “tango mishio”. A él se le debe esa soberbia
definición del género musical rioplatense: “El tango es un pensamiento triste
que se puede bailar”.
En uno de sus
diversos viajes que realizó llegó a Marruecos y mientras recorría unos viejos
barrios de mercaderes moriscos de la ciudad de Tetuán, escuchó en una victrola
las notas de su tango Yira Yira. Entonces entró al almacén por cuya puerta se
colaban los sonidos y su asombro fue mayor al mirar que un dependiente, un
trabajador del mostrador, cantaba a media lengua su canción.
Gremialista
combativo, enfrentó a viejas glorias de las orquestas de su ciudad para
desbancarlos de la junta de SADAIC – Sociedad Argentina de Autores y
Compositores- cuando consideró que no cumplían acertadamente su papel. En tales
conflictos se notaba la pugna de peronistas
y los contrarios que dividió a los tangueros para siempre.
La crítica que
encierran sus letras se dirige a la confusión de los valores sociales, al papel
del dinero, la pérdida de la personalidad y del carácter y la cosificación del
hombre y la mujer. En Discépolo es mejor no buscar la metáfora ni la artesanía
en el buen decir, porque en él lo que se encuentra es la figura fuerte de su
letra que rompe los moldes de la sumisión y la hipocresía.
Contemporáneo de los
grandes poetas del tango como Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo,
es, sin embargo, el menos poeta, pero el más iconoclasta y lacerante. Viene a
nuestra memoria porque hizo sus tangos a su manera: “Yo tengo alma de valija,
pero de valija que vuelve. Mi vida fue eso: un ir y volver…. Soy como un
boomerang, por temperamento. Como los criminales, como los novios y como los
cobradores, yo regreso siempre….”
Con ocho meses de
diferencia, pero en el mismo año, 1951, murieron Manzi y Discépolo. En el
sanatorio, Manzi escribe un poema dedicado a su amigo Discépolo. El poema lo
dicta por teléfono a Aníbal Troilo “Pichuco” quien lo convierte en un tango
memorable. Mientras tanto Discépolo, con su cigarrillo casi inacabable, dicta
su sentencia: “La tristeza es el corazón que piensa”. De tanto pensar su
corazón, le entraron las ganas de no vivir más. Pero sus tangos viven en el año
dos mil. Y en el tres mil también.
El tango en el Japón / Jaime Jaramillo Panesso
El barón Megata
El tango en el Japón
Jaime Jaramillo Panesso
Muchas veces nos hemos preguntado qué razones permitieron la acuñación del tango argentino en el Japón puesto que la distancia, el idioma y las costumbres parecerían ser una barrera tal que limitara la profunda comunicación de este fenómeno cultural. El tango es cultivado en el Japón de manera especial y superior a cualquier otro país, excepto al de su cuna original en el estuario del Plata.
Con sus 127 millones de habitantes y uno de los más deslumbrantes desarrollos tecnológicos y económicos, en el Japón existen orquestas, cantantes y organizaciones de aficionados del tango que contrastan con la música tradicional y con la creciente influencia de la llamada música “internacional” de moda. Los primeros tangos fueron difundidos por el barón Tsunayoshi Megata quien por su condición de diplomático conoció en el París de 1926 las orquestas de Manuel Pizarro y Bianco-Bachicha y al regresar a su país convertido en un buen bailarín se dedicó a enseñar la danza en una academia de tango. Mientras anduvo por París, el barón Megata asistió al café “El Garrón” en donde personalmente conoció la orquesta de Pizarro que estaba abriendo el camino victorioso del tango, ese ritmo menospreciado en Buenos Aires por las clases aristocráticas, pero que regresó triunfante de Europa.
La academia de baile Megata multiplicó su difusión con una música que se creía era de origen francés. Solo un tiempo después las gentes descubrieron que el tango tenía otra fuente. En todo caso el tango, el vals y el fox-trot se convirtieron en el centro de la danza en la academia Megata. Este inclusive recomendaba a sus alumnos no comer salsas japonesas antes de bailar “porque ese aderezo provocaba una transpiración más abundante y fuerte, poco aconsejable para estar cerca de una dama”. Megata comenzó a interesarse para que las casas grabadoras japonesas obtuvieran las matrices argentinas de tangos en razón de las dificultades que existían para obtener discos nuevos. Un alumno de Megata, Junzaburo Mori, escribió un libro titulado “Método para bailar el tango argentino” y logró importar, después de muchas gestiones, los acetatos que actualizaron a los tangueros japoneses que comenzaron a incluir tangos en su repertorio en 1930. En 1932 se funda el primer conjunto japonés dedicado al tango por el músico Kiyoshi Sakurai (“Sakurai y su orquesta con la cantante Noriko Awaya graba los primeros tangos en japonés) El intercambio musical entre japoneses y porteños aumenta y músicos japoneses se dedican al aprendizaje del bandoneón lo cual logran a la perfección. Será primero la voz de Rosita Quiroga y luego la de Libertad Lamarque las que llegaron a los oídos de los japoneses de esa década.
Iniciada la Segunda Guerra Mundial, Japón ataca a Pearl Harbor, se enciende toda el área del océano Pacífico y se prohíbe por ley la emisión radial del jazz americano. Solo se permite transmitir música italiana, alemana y tangos en cuanto a la música foránea. Los tangos preferidos por los radioescuchas nipones eran La Cumparsita en la voz de Alberto Gómez y Felicia en la orquesta de Adolfo Carabelli. Al terminar la guerra en 1945 Japón se abre al mundo exterior en todos los aspectos. Uno de ellos que reforzarán la relación cultural y amistosa entre Japón y Argentina fue la ayuda con alimentos del gobierno argentino al acongojado y empobrecido pueblo japonés en esos momentos. La orquesta japonesa de tangos más apreciada en el mundo, la Típica Tokyo, se forma en 1947 bajo la dirección del bandoneonista Hayakawa cuya esposa es la famosa cantante Ranko Fujisawa, muy conocida en el mundo musical latinoamericano. A partir de la década del 70 se expanden tanguerías y peñas de música ciudadana. Una orquesta japonesa dirigida por Masiachi Sakamoto, la “Orquesta Típica Porteña”, se hará famosa por la voz de su cantante Ikuo Abo. Comienza a visitar el Japón una larga cadena de las primeras figuras y orquestas de tango argentinas como Rivero, Pugliese, el Quinteto Real, Francini-Pontier, Leopoldo Federico, la Orquesta Sinfónica del Tango integrada por los músicos del teatro Colón de Buenos Aires, Graciela Susana, los Sextetos de Tango y Mayor del Tango, la orquesta de Julián Plaza y otras más.
Las organizaciones de aficionados japoneses les ha permitido estudiar diferentes géneros de música iberoamericana. Editan revistas en su propio idioma y hacen de la música ciudadana un lazo para estrechar relaciones con el mundo de habla española. Serios y hasta perfeccionistas se puede deducir de la siguiente anécdota narrada por Edmundo Rivero, el gran cantante y compositor: “Después de la función se suelen hacer debates o mesas redondas con participación del público. Fue en el transcurso de uno de esos eventos cuando uno de los espectadores anonadó al intérprete preguntándole porque en la situación que acababa de finalizar había interpretado la segunda parte de “Mi noche triste” una octava más baja que cuando la grabada con Troilo. Rivero explicó que tal vez se debía a que esa noche se encontraba algo resfriado. Preguntó a su vez cómo había percibido tal diferencia. El espectador alegó que era físico en acústica y además un apasionado del tango y en particular de Rivero”.
Fuentes:
-La Historia del Tango. Tomo 6.
Varios autores. Edit.
Corregidor. Buenos Aires. 1976.
-El tango en Japón.
Luis Alposta. Edit.
Corregidor. Buenos Aires 1987.
miércoles, 31 de mayo de 2023
lunes, 3 de abril de 2023
el guayacán de febrero desde mi balcón / Jaime Jaramillo Panesso
el guayacán de febrero desde mi balcón
Jaime Jaramillo
Panesso
Amarillo
entre verdes
y
florido de oro,
el
guayacán desafía al sol
y al
cabello rubio
de
largas cascadas.
Guayacán
que
tachona el piso
con sus
corolas doradas
despojadas
de alturas
y
ocultando la tierra negra,
las
piedras del camino.
Guayacán
con una lluvia lenta
de sus
flores que caen
después
de alumbrar
en el
día de los ciudadanos sanos
y de
los niños simples
que
cantan guayacán, can, can.
¡Guayacán!
Fotos de Jaime Jaramillo Panesso 17 /02 / 2011
jueves, 30 de marzo de 2023
El tango y los amigos / Darío Ruiz Gómez
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| Darío Ruiz, Jaime Jaramillo, Fernando Cruz, Manuel Mejía |
.. .. ..
El tango y los amigos
/ Darío Ruiz Gómez
ACERCA DE LAS RUINAS
PERSONALES
“Escombros sembrados al azar, el más hermoso orden del mundo”
Heráclito
Me escuecen los ojos cuando los abro. Y al
intentar levantarme de la silla de inmediato la náusea me abraza el esternón,
fustiga al esófago y también al pensamiento: y el húmedo velo del frío me hace
estremecer larga y penosamente. Me he extraviado en un mundo fantasmagórico
cuya apariencia y materialidad se manifiestan a través de un tembloroso
fastidio: no quiero acercar los dedos a ese velo, no quiero recorrer con mi
mirada las superficies cenicientas de la habitación, no quiero aceptar este
fantasmal decorado, pero como compruebo sin pesar alguno me doy cuenta de que
he perdido los párpados. Como de costumbre hubo un momento en que me quedé
dormido del cansancio de beber y sobre todo de hablar por hablar: hay otro
espacio, otras palabras bailando como amebas en el torrente de un líquido
espeso, los otros flujos incontenibles de esta otra realidad –bilis o vómito
contenido- van camino de sombras apoderándose de todos los confines de mi alma
hasta conseguir finalmente su objetivo: dejarme abandonado y sin provisiones en
un país de lágrimas y me sacudo ante este sorpresivo remolino de tinieblas
hacia el cual desciendo para quedar flotando en la inclemencia de un
desconsuelo carente de bordes, sin causa alguna que lo explique o que llegue a
justificarlo: acudo, claro está a las citas mentales de escrituras necesarias
en el intento de convertir esta árida postración en una supuesta experiencia
literaria: Jack London y Malcolm Lowry o las alucinaciones alcohólicas de
Edgard Alan Poe, el meditabundo licor de Juan Benet. El rostro ajado, los ojos
aguados y sin norte alguno, las manos sin dueño, el autoengaño del escritor
fracasado - o ¿del farsante que se cree escritor?- aquel Don Birman de “Días sin
huella” donde Billy Wilder hunde sin misericordia alguna su escalpelo en las
transformaciones que causa el camino equivocado hacia la ruina personal, el
genial Ray Millands recaba en estas introspecciones y falacias del alcohólico,
la erosión de los adverbios a manos de la insoportable resignación de continuar
viviendo cuando es la mano la que se niega a la escritura, sofisma de
distracción a la vez y que trae al primer plano un fracaso manipulado desde el
aguardiente donde el intento de acceder a una escritura personal ha terminado
por enmudecer para siempre cualquier intento incluso de una reacción refleja y
lo que sigue a continuación no es un vertedero del alma consternada porque el
fracaso ya interiormente admitido esté justificado por una derrota real sino el
licuoso spleen que deja la borrachera, sobre todo la resaca alcohólica, esa
hoja de papel mareado por el agua y que el huracán esparce hacia las alturas de
los picos nevados de las montañas.
Desde el comienzo de
la borrachera y en las ondas del frío que desciende desde la alta noche rumbo
hacia las primeras claridades del alba he escuchado sus pasos en el corredor de
la casa, yendo y viniendo como un alienado encerrado en una jaula “Oh Jesús! ¡Oh Jesús!” repite con la voz
entrecortada de un asmático cuya curva de máxima intensidad la da el
aguardiente que anega por completo su cerebro, la desconcertante desazón de no
haber hallado en la vida una sola respuesta a sus indagaciones y a sus
indagatorias. “Estábamos enamorados todos de aquella bella mujer y cuando en las últimas horas de la tarde salía al parque y paseaba por el atrio de la iglesia,
hermosa, tan infinitamente
lejana, el erguido porte de aquella heroína de una canción o de una novela
francesa del siglo XIX sentíamos que el dolor, un dolor particular llenaría de
melancolía para siempre el resto de nuestras vidas y haría que a cada paso la
realidad nos comprobara que nunca llegaríamos a alcanzar la cercanía de esa
mujer. Supimos entonces del amor imposible y de la vida como un imposible para
quien ha visto la verdad demasiado temprano”. La voz resonaba emparamada como
si la humedad del ambiente la estuviera traspasando de la pavura de las cosas
que van desprendiéndose de su forma y su color a medida que los lívidos lienzos
de la melancolía de un pensamiento las va recubriendo. “Uno, chico, no necesita
sino de la muerte. No existe nada vivo o al menos yo nunca lo he conocido, ya
que siempre he estado muerto. Uno muerto ya no puede ser miserable o triste por
eso he pasado por el tiempo sin moverme, sin que nadie se percate de mi
vocación de ausencia. No ves que no muevo los párpados ni abro la boca, la
música, es la música la única que logra definir mi ausencia de vida y mi
voluntad absoluta de ser cursi es la que me permite comenzar a existir
temporalmente como un disco que termina y solamente vuelve a cobrar realidad
cuando otro ausente lo busca”.
Insomne levanta la
mano con el vaso de ron como iniciando una liturgia propia de las catacumbas
urbanas y se tiene la impresión que de pronto se va a hincar sobre el suelo de
ladrillo para pedirse perdón a sí mismo, para, como Don Birman, alejar en vano
la pesadilla del delirium tremens, las alas de esos grandes murciélagos
dibujados con tinta china, los gusanos que se arrastran por páginas inmaculadas,
las almohadas levitando sobre las grandes camas vacías. Pero sorbe la tristeza
que inunda su sangre y reanuda su discurso: la inutilidad de vivir, la
condición de ser triste por haberlo visto todo desde antes de nacer, dicho todo
esto en frases que se materializan en un imaginario telón de tela blanca, la
visión de grandes casonas pueblerinas, el azogado retrato de mujeres de los
años 30 , rostros al carboncillo o a la sanguina, los esmerados bucles, los
labios excitados, los ojos definidos por un destello de logrado impudor, por un
erótico desafío que de antemano saben que no se cumpliría allí en la provincia
más remota del mundo sino en las extensiones hacia el futuro de la imagen,
Gloria Marín o Imperio Argentina, Gene Tierney o Barbara Stanwich, o Sully
Moreno, coquetería de fulminante y devastador efecto sentimental y a la vez un
sorprendente recato de la belleza que impondrá el nuevo capitalismo a través
del cine y de la publicidad, modelo indispensable para él en la elaboración de
la imagen de la mujer ideal que nunca dejará de amar compulsivamente bajo las
imposiciones del alcohol: aquellas imágenes que el cine y las revistas
convirtieron en ícono fijo en los residuos del tedio de los día de la aldea y
que el licor trae una y otra vez a un presente deleznable , haciéndole saber
que lo que busca estará siempre ubicado bajo otra dimensión de la realidad, en
una alteridad a la cual solamente es posible acceder en esta cadena de
emociones, cuando habla y nadie en el mundo le pone atención: “…En la tarde que
en sombras se moría/ buenamente nos dimos el adiós/ mi tristeza profunda no
veías y al marcharte sonreíamos los dos / y la desolación mirándote partir
quebraba de ansiedad mi pobre voz..”( la voz de Ignacio Corsini).
Sentado en una banca
del parque lo he visto observar con ansiosa expectación a quién cruza por el
atrio, dos ancianas señoras vestidas de luto, tres campesinos venidos de alguna
vereda, un insólito caballero de sombrero de fieltro y traje de paño. Y fija su
mirada en el balcón donde no hay nadie sabiendo de antemano que ella, a la que
ha estado esperando desde sus ojos de la adolescencia no aparecerá en ningún
momento. Entonces suspira largamente, suspira y junta las manos como si fuera a
entonar un aria a la imagen votiva de esa ilusión: ¿A dónde se fue en el tiempo
la figura de mujer que su mirada busca,
esa mezcla de indiferente ternura de Gene Tierney o de belleza campirana de
Gloria Marín? Como aún es de mañana el centro del parque no ha sido agredido
con la presencia de extraños, con el paso de algún vehículo cruzando por uno de
los costados, todavía las palomas duermen: como una música solamente audible
para sus oídos baja de los montes el céfiro, a sus oídos de beodo el sonido de
la hoja de yarumo que se arruga, del colibrí que despierta los cálices de las
flores, sin agua la fuente retorna a ser piedra escondida. En la cavidad del
cerebro recorrido por la resaca agridulce del ron y el aguardiente está viendo
el replegarse de la niebla hacia el páramo, la silueta de los encenillos, de
las bromelias: espacios de la atmósfera donde busca vanamente deshacerse de su
cuerpo, alejarse del testigo de su conciencia, para mimetizarse en las gotas de
la neblina que va cerrándose sobre la cresta de la montaña que el silencio va
conquistando con un viento áspero.
El espectro ha
irrumpido en la sala de la casona: el transitivo fulgor de lo que él fue entre
sus cosas, mesas, colchas, floreros, retratos, el bastón, el retrato a lápiz
del anciano de barbas blancas y filudas, la fotografía de la mujer que no alcanzó
a vivir pues la mató la espera: lo que no fue carece por lo tanto de las
virtudes del pasado y aparece solamente ante los ojos de quien como él los ha
estado llamando a través de los libros o de las películas como un escenario que
quedó a medias rodeado de aguas inmóviles. Las convulsiones del alcohol
sobredimensionan el escenario lamoso y sobrevaloran el espectro, pero la mirada
del anciano en el retrato no contempla a nada ni a nadie. Y él, el escribidor,
siente que un hilo de bilis le llega a los labios y los empapa de más
sufrimiento porque la palabra que podría escribir para anular la distancia
entre sufrimiento y dolor es imposible, se ha hecho imposible. También mueren
los fantasmas: ” Alma mía sola siempre sola/ sin que nadie comprenda tu sufrimiento/
tu hondo padecer …Si yo tuviera un alma como la mía/ cuántas cosas ocultas le
contaría/ un alma que al mirarme sin decir nada me lo dijera todo con la
mirada (la voz de Alfonso Ortiz Tirado).
¿Quién si no María Grever supo adentrarse en
la sonoridad de la soledad como la caída en un abismo del cual ya no se regresa
nunca? El dolor es el mismo a pesar de las distintas versiones que cada alma
conmovida pueda darle.
Entonces emergiendo de alguna sombra no tenida en cuenta, al lado de la
radiola, emerge la figura de quien se ha estado escuchando desde los párrafos
tristes del fantasma, la cabeza calva con las narices de alpargata, las espesas
y encanecidas cejas, un campesino vasco o un terrorista irlandés, la frontera
del cuerpo humano con el liquen, con el pretérito encuentro de los páramos
nativos en las High Lands por donde vagó algún día: “Wichita beata”, agua
decantada en su pureza en el cuenco de greda de los manantiales escoceses. Y la
entrada discreta de David Henry Thoureau y los grandes bosques que circundan el
Concord y el Merrimack, éste dice es mi único y reconocible pasado antes de que
existiera mi cuerpo, “en esas landas azotadas por el bramido de las
tempestades, en esas aguas torrentosas templé mi espíritu en la voluntad de
estar lejos de la raza humana, pero viajé a Walden para saber de mi lugar en las
broncas riveras de esos bosques donde aún habla la voz de los indios. Sepan
entonces que yo no estoy aquí”.
“Que no hable yo sino
el licor” puntualiza recordando la frase inmortal de Eugene O´Neill porque el
licor lo sitúa en los bares de mala muerte de Nueva York o Washington o San
Francisco a través de cuya espesa desesperación aprendió a hacerse a una
educación sentimental apropiándose en las borra[1]cheras de los
paisajes de desvencijadas casetas de teléfonos, establos en ruinas, dunas , las
sábanas vomitadas de un hotelucho para jubilados , paisajes interiores que
recorría como un enajenado peregrino que sabe de antemano que lo que está
buscando está dos pasos más adelante de su sombra, una norma establecida del
road man que no escribe ni escribirá de estas situaciones para respetar y
honrar todo aquello que debe al cruzar a nuestro lado nos exige que nunca le
demos nombre: Spinoza o Maimónides al ser citados no están llamados desde su
memoria sino desde su presente existencial que siempre está dejando de ser
presente: el capote rasgado por la puñalada de la intolerancia de las llamadas
“gentes de bien” y que Spinoza mantenía a la vista para no olvidar los alevosos
asaltos a la razón. “Los colombianos mueren huérfanos de realidad” y se explaya
en una larga explicación sobre la precariedad de lo que considera vivir entre
la ignorancia de los ignorantes tal como la lucidez de su padre se lo anunció.
Así esa entelequia que es ser colombiano ni es ser ni presencia: en las trochas
de montaña se ha topado con este espectro del ser que lo ha mirado con indiferencia,
pero luego con la bondad de quien busca en esas virginales soledades su alma,
un alma íngrima, un alma que se confunde con los juegos de las tinieblas
íntimas y las neblinas decisivas en la locura de Heacliff. Lo dice Don Pedro
Flórez: “Esperanza inútil/ flor de desconsuelo/ ¿porqué no me dejas ahogar mis
anhelos?/ en la amarga copa/ de la realidad?/¿Por qué no me matas/ con un
desengaño? ¿Por qué no me hieres con un desamor? Esperanza inútil si ves que me
engaño/ ¿por qué no te mueres? / ¿Por qué no te mueres en mi corazón?” (canta
Daniel Santos) Pero el licor habla desde su cabeza con una voz alongada en su
acento regional, un gangueo, la tartamudez de sus gesticulaciones arañando el
aire. “La vida es una cosa bella y putica decía mi papá. La vida no es un
enunciado sino un implícito que nunca lograremos aplacar en sus llamados so
pena de convertirnos en algún empresario pedorro y nalgón. La vida es Dios
mismo en la fugaz alegría de las puticas cuando las saco a bailar” Su fornida
figura se desplaza como un enloquecido profeta por los páramos de Sonsón,
saltando las peñoleras del Tasajo, sumergiéndose en las aguas del Rianchón:”En
el orden del conocimiento, recuerda Thoureau, todos somos hijos de la neblina”
Y entonces se lo alcanza a ver entre los potrero en los Llanos de Santa Rosa
cuando los haces del sol van venciendo a la neblina y se lo ve a él cuando lo
enmarca la silueta de los robledales como a un perseguido en un cuento de
Chaucer. ¿Huele a alcohol o sigue viviendo en el alcohol? Recordar las
pesadeces de Lowry, los delirios de Poe y de Jack London: pienso en la apacible
borrachera de Joseph Roth, este pequeño y genial judío que buscó los ojos de la
Virgen María y desde ellos entró en la muerte.
Porque las
impugnaciones o los reclamos que le hizo a la vida y que buscó en el soporte de
la filosofía lo fue descubriendo a través de la música de las cantinas: “Alma
tumaqueña” su preferida en la voz de Tito Cortez: “Sueño/ con la/ angustiosa/
sensación emotiva/de buscar en la vida algo que no se alcanza” Sorbía la
tristeza y se quedaba haciendo conjeturas sobre las palabras sentidas y no
leídas, la canción de Heráclito afirmaba para sí es esta que cantan Ibarra y
Medina: “…yo siempre anduve por la penumbra sin comprender” ¿Te das cuenta de
ese principio del conocimiento descubierto por estos músicos que están
enterrados en Pereira? Vuelve al Heráclito que ha ido encontrando en estas
músicas: ”…hay que vivir el momento que nos importa el pasado si tal vez mañana
no estaremos juntos cuando llegue la ocasión” La voz de Fernando Torres. El
instante barroco donde la vida es un implícito, pero es el corazón el centinela
que nos permitirá reconocer el momento que esperábamos para lograr reconocer
entre las tinieblas de la borrachera a la mujer del balcón: soy lo que no deja
de ser en la ausencia, la presencia que se deshace, el último vuelo del ala de
la alondra pero también el pesado cuerpo que se derriba sobre el barrizal al
salir de una cantina. Llevo conmigo a Heráclito y a Pascal en los acordes de
“Los mareados: ”Hoy vas a entrar en mi en mi pasado/ en el pasado de mi vida/
tres cosas lleva mi alma herida/ amor, pesar y dolor/ hoy vas a entrar en mi
pasado/ . (La voz de Goyeneche) ¿Cuál es ese pasado o cuál fue ese amor? Y con
esto vuelve a repasar la galería de mujeres que estuvieron en su vida: las
enumera con rabia y con desánimo las besa, preguntándose por la suerte final de
la sortija que arrojó a un solar cuando la novia rechazó su propuesta de
matrimonio. Algunas veces le ha tocado despertar al ángel que se ha quedado
dormido en el balcón, un ángel mustio con su mismo rostro y con la mirada
puesta en el Ben Bulven en donde está enterrado Yeats. La muerte lo conoce pues
ha tenido vocación de atisbador de entierros, de escuchador de esquina de
cementerios. ¿Mamá a qué hora llamó Hipatia? La filosofía está siempre en las
esquinas ignoradas o en las prudentes ruinas de los pueblos y él habla de los
filósofos que se ha encontrado en las plazas de mercado, en los buses
intermunicipales: el habla en libertad, en la arrolladora certeza de vidas que nacen
cada día y mueren cada noche –refiere- los significados que encontró en el
sobaco de una putica entre el olor a alhucema y a mugre del cuarto del burdel :
pero las respuestas que los filósofos buscan en los textos académicos él las
encontraba en los lugares donde estas respuestas venían envueltas en las
páginas mareadas de revistas basura, en los peores films mexicanos, en la más
vulgar canción parrandera, en las paredes leprosas de un hotelucho de
carretera. ¿Quién me ha dejado aquí las escrituras de las confidencias de
alguien que no existió? Papá ¿Puedes escucharme, papá? Ser siendo en el discreto
dolor que era para él la inconstancia de las mujeres bruñidas por el oro de la
tarde en las ventanas quedas de los barrios populares. ¿Cómo entonces pasar del
pensamiento a la palabra que se escribe y ser incapaz de contener estas
imágenes viajeras, estas desaprobaciones de la existencia y esta posibilidad de
acercarse a la inmortalidad que nace del haber no vivido? Las praderas de
Dakota sembradas de trigo mecidas por el viento y el hielo en las calles de
Chicago y la ría de Bilbao, dioramas de sus momentos de existencia recordadas
antes de ser vividas. ¿Es el dominio del recuerdo una misión de las ruinas personales
o una ubicación de los escombros de lo que no fuimos?
Hay un momento en que
la vibración distraída de la noche se transforma en un espacio bañado por una
luz plomiza que podría ser el anuncio de la aurora pero que es el halo azuloso
que emerge de un sepulcro. Por eso en los ojos del borracho cruza el pavor ante
el descubrimiento de algo que no esperó volver a ver nunca: el patio de piedra,
el amplio salón con el ataúd rodeado con los cirios que arden, el mareante
perfume de las azucenas y las dalias. El cuarto de la puta que tenía un solo seno
y cantaba en las tardes, los jardines del hotel Magdalena y la silueta del
vapor “David Arango” la oficina de abogado de su padre. El bocito de la niña
pecosa que orinaba en el patio trasero de la casa: también han cobrado realidad
entonces las figuras del tapete que ha adornado la sala desde siempre: el árabe
que huye montando su brioso caballo, el largo fusil en la mano y la bella mujer
que lleva en la cabecera de la montura, el restallido de los cascos sobre la
arena pedregosa, volando hasta perderse con ella hacia cualquier madrugada del
mundo, más allá de todos los desiertos.
Abre los ojos para
que puedas aceptar el milagro: el parque está solo, solos los árboles abrasados
por el inesperado resuello de la tierra y la bella mujer ha salido al balcón,
Joan Fontaine la de “Cartas de una desconocida”, Gloria Marín en “El peñón de
las ánimas” Los ojos ya desorbitados la miran en el asombro de ver la presencia
en su vida de quiénes solamente han existido a través de películas, de
folletines y convertidas de repente en el penoso desasosiego de quien para
siempre debe renunciar al amor para asumir su naufragio ante desconsiderada
acumulación de signos muertos En la pauta de silencio que imponen el jardín y
el monte se escucha el paso de las caravanas por los desiertos de Libia, el
cruce de las embarcaciones remontando el Nilo azul, los cascos del corcel
rastrillando el empedrado en la casa de las dos palmas: ella, ella duerme y
pasas de puntilla hacia la poltrona desde donde la contemplas ¿Hacia qué
regiones del sueño se orienta su mirada? ¿Hacia qué penínsulas de anticipados
recuerdos? Pero tu sollozo no se escucha, tus lagrimas no caen ya que el país
que ellas habitan no figura en ningún mapamundi ¿Vos la viste Fernando, vos
también la viste? ¿Cuál es el tiempo que transcurre entre tu ánimo
atropellado y esta visión de la mujer que no existió nunca y nunca cobrará
realidad física?
Jamás un reloj podrá dar la hora en que vive tu corazón de enamorado: la cinta se ha puesto de nuevo en movimiento de manera que los dos hombres identificados momentáneamente en sus visiones regresan a sus copas de aguardiente con el estremecimiento de quienes están sorprendidos de encontrarse allí en ese escenario dominado por la neblina y la humedad. Y entonces Fernando responde. ”Sí Manuel yo también la vi” Y al decirlo cae en cuenta de que el tiempo en que permanecieron cautivos en el reino del absoluto silencio no fueron días sino los años que se necesitan para encontrar un recuerdo: sí yo la vi también en la terraza del hotel “Los Tamarises” en Neguri cuando las aguas de la ría comienzan a ser purificadas por el mar, el sol permanece sobre la ladera de Portugalete y en el ambiente de la terraza del hotel hay una invitación al baile. Hay mujeres que vienen y se esfuman en la ilusión, pero ¿Qué sucede cuando ya no hay ilusiones? El tren que avanza hacia Plencia entre campos en barbecho bajo la pausa que para la siembra supone el verano, cantad corazones de muchachas traed alegría a este corazón enfermo de saudades. Pero tú Aurori estarás entre las gentes que en el parque bailan la “Picolísima serenata”, Aurori mi Alida Valli ¿Qué es aquello que se pierde de la vista entre el último brillo del mar? La borrachera me impide distinguirte entre la muchedumbre que despide al “Satrústegui” que levó anclas sin que me diera cuenta. “Adiós con el corazón que con el alma no puedo/ adiós con el corazón del sentimiento me muero …” (voces bilbaínas)
Un más pronunciado
silencio se apodera de las cinco de la mañana: los pensamientos giran
aletargadamente igual que un disco colocado con distintas revoluciones de
velocidad, el jinete y la muchacha han regresado al gobelino, las mujeres de
1890 de las fotografías aumentan su aire de ausencia en esa transición con que
Alfonso Mucha las sacará de la inmovilidad de las fotografías para dotarlas del
aura que logró alcanzar en sus grandes decorados, sus dibujos como la belleza
que escapa de un tiempo que no la comprende. El taciturno Baudelaire las
transformará en melancolía:
en este momento han
desaparecido los leves ecos de algún mar invocado y los dos borrachos parecen
no requerir ahora la estancia de esas náyades en su mutismo interior ni
O´Neill, ni London tampoco las necesitaron a esta hora en que ha comenzado a
caer el rocío sobre las arboledas y las plantas del borde de las quebradas,
sobre los mendigos, sobre la maleza que oculta el cadáver aún insepulto de la
maestra fusilada, sobre las bramantes aguas del Shannon los girones del alma se
esparcen: el licor se ha situado en un lugar fijo del organismo al cual el
cerebro no logra llegar ¿Cómo acceder a la escritura de los muertos? ¿A cuáles
muertos vio Poe en el momento en que el hielo de la nieve acumulada sobre su
agonizante cuerpo ponía enfrente de sus ojos; la figura de Annabel Lee? Con los
ojos puestos en la Virgen María, Joseph Roth sólo vio el rescoldo que ilumina a
los perdidos de sí mismos y los arropa con la bondad de María, la Virgen María.
Para London el licor no es una evasión y por supuesto el borracho no es alguien
que recurre al licor para evadirse de sí mismo, el alcohol es la lucidez
extrema, de ahí la cínica sonrisita del ebrio que busca el más profundo rincón
de los bares e inventa a la medida de sus necesidades ciertos argumentos
metafísicos al uso de ellos mismos en su desdén hacia lo que abandonaron o
mejor nunca fue suyo: una gramática de la desolación. Se ha ido en este
permanente desfile de amarguras más allá de lo que llamamos el sol negro de la
melancolía como un estado de ánimo de ilusos e ilusas que aún esperan que en la
ausencia se disfrace la posibilidad de un regreso o que aparezca la imagen
soñada bajo la sombra del tejado. En este caso no se arranca de géneros
literarios que ya han impuesto un tipo de melancolía como las que Richard
Burton clasifica, sino que esta desazón parte de nada o sea del origen mismo de
lo mismo. El limo de las canciones de cantinas, la insensata
música de los burdeles más mugrientos nos descubren un impronunciable código
del dolor tan inmemorial como el mundo y anterior a todo pacto social. Otra
cosa es que Heráclito cayera en manos de la truhanería académica que, para
convertirlo en materia de un pénsum universitario, lo maquilló con una lógica
de clase media: Pero están los soles de un Mediterráneo necesario: ”Oye seremos
tristes con la tristeza vaga de los parques lejanos/ de las muertas ciudades,
de los puertos nocturnos cuyo faro se apaga” – lo dice, lo enuncia Rafael Maya.
La vivencia mediante la experiencia genuina de un sufrimiento que escapa a
cualquier diagnóstico y que no está entre las tradiciones del ser humano ante
lo imposible, tiene por lo tanto una respuesta sentimental – porque es lo
inaprehensible- y no académica, la escritura del desolado no es otra cosa que
la sangre y la lágrima asumidas con el decoro de quienes nunca cobraron
existencia y aún permanecen situados en estos espacios de la desolación o del
rechazo a ser significado alguno. Refiriéndose a Malcolm Lowry a “Bajo el
volcán” dice William Gass que “el tiempo no pasa en las cantinas. Están en
penumbra como en penumbra está una iglesia, una iglesia muchas veces iluminada
por velas, u, ocasionalmente, por inesperadas partículas de luz procedentes de
grietas abiertas en sucias e incalificables paredes, y no falta el frecuente
murmullo de los sacerdotes al oficiar, ni los fieles que acuden aún a horas
misteriosas a la cripta de este o aquel santo extravagante- la Virgen, en los
casos de quiénes no tienen a nadie, por ejemplo…”
Los dos amigos han
muerto: el uno escribió sin cesar para hacer frente a su congénita soledad de
astronauta abandonado en un asteroide, habituado al despojo que la vida había
hecho de sus rostros más amados, mujeres – antes que dioses- que forjó en su
imaginación traumatizada y que nunca llegaron a cobrar vida porque los bruscos
cambios de costumbres los confinaron final[1]mente en ese lugar de
los tiempos donde desaparecen los relojes y solamente el delirio del alcohol
les concede realidad “Dolor de vieja arboleda, canción de esquina” ¿Quién
podría atreverse a certificar que Homero Manzi o Agustín Lara o Discepolín o
Carlos Vieco no vivían ya en las preguntas de Diógenes Laercio, Montaigne, de
Maimónides, en la ironía de Chesterton, en el malhumor de Ciorán? Uno escoge
por su cuenta y riesgo la tradición que justifique y enaltezca estas caídas y
caídas, cada abismo que creamos: la vida nos escribe y de este modo lo que el
otro buscó para que fuera su testimonio ha sido aquello que se borra en un tablero
infantil convirtiéndose o en llaga o en cicatriz. El primero abría los ojos
hacía la sagrada luz con que el rocío lo saludaba para que su hermosa cabeza de
galán campesino pudiera contemplar las altas tierras a donde ansiaba ir a
descansar. ¿Y la literatura y los libros? En este cruce de caminos, de
pesadumbres heredadas, de resistencia a lo establecido, la literatura no
dejaría de ser la simulación de un Gólem y por lo tanto tenía que asumirse en
las palabras que escribe la desolación de quienes buscaron a Dios y por fin lo
encontraron en estos azares de las desventuras, en estos nublados cruces de
caminos.
Thomas Bernhard
establece la diferencia entre el filósofo que escribe y el filósofo que no
escribe porque radicalmente debe asumir aquello que debe ejemplarizar, pero
como una fe de vida. Con el alboroto de sus días y noches, el sobrino de
Wittgenstein, compañero de fechorías de Bernhardt va sembrando a su paso sus
desaforadas irreverencias frente a las cuales temblaba la mediocridad de la
sociedad vienesa, políticos, magistrados, artistas consagrados, nadie en quien
confiar. La descripción del sobrino de Wittgenstein concuerda asombrosamente
con la de este blanco animal celta cuya existencia ha discurrido entre amigotes
de terminales de bus, mecánicos, comerciantes al baratillo de telas o
vendedores de lotería; alguien como él que tiene el don de beber sin que nadie
pueda derrotarlo, pues hasta el más atrevido terminará desgonzado a sus pies
como lo comprobó más de una vez en los pubs de Escocia y sobre todo de Dublín,
hijo del ventarrón edimburguiano que estremecía el cuerpo endeble de Roberto
Louis Stevenson y los apretujados bosques del Concord y del Merrimakc,
roussoniano de extirpe repite la frase de Jhon Muir de que en una eventual
guerra entre los hombres y los osos él naturalmente se pondría de parte de los
osos. Ser de las tempestades que rugen en su interior agobiado de rencor contra
los depredadores de la naturaleza su lema venía también de Muir en su Diario.
“Hoy nevó todo el día, después llovió y la tormenta hizo más oscura la neblina.
¡Qué bello día hizo hoy!” Asumirse en el papel del oso era un imposible cuando
se viene de preguntas de Averroes, de Maimónides, de Spinoza, de Nietzsche y de
la fascinante claridad argumental de María Zambrano. Aporías de la existencia
en las cuales el discípulo de Ruskin, de Stevenson, el conmovido peregrino que
bajo la sombra de un roble pronuncia los versos de Wadsworth al estío inglés,
abandonándose al no ser luego de que la abrasadora carta de Lord Chandos le
hubiera puesto al descubierto su propia estupefacción ante un desgarramiento
existencial tan insospechado y profundo que de repente y para siempre te
conduce a no confiar más en las palabras, o sea realmente a abandonarlas para
siempre cuando constatas la imposibilidad en ellas de que logren transmitir
algo del asombro y la náusea que sientes cuando la vida pierde toda poética y
se ha hecho visceral, odiosa, incapaz de escuchar el eco de los astros del
cielo. ¿No podría referirse a otro lenguaje a partir de las glándulas, de la
fisiología tal como logró hacerlo Louis Ferdinand Celine? ¿O de las secreciones
o miasmas, de las flatulencias como lo logró Rabelais? ¿ O de la cercanía de
Dios tal como lo logró San Juan de la Cruz? De los ladrillos emparamados se
desprende un olor a tumba cubierta de una grama frágil, a pedo de bestia que
dormita en la cueva donde iverna, las hilachas de la neblina que se deslizan
por entre las rendijas de las puertas cuando los grillos, los ratones, las
comadrejas, las cucarachas, los búhos parecen haberse marchado hacia sus
propios aposentos.
-Su palabra chocó
contra la barrera de sus pulmones, contra la muralla inexpugnable de su
guargüero flagelado: desde antes de haber nacido esta aporía se había encargado
de recordarle que el mundo y su realidad se habían constituido en algo
imposible de desvelar para él, lo que logró con esta autoexclusión temprana fue
algo merodeado desde su adolescencia bajo la estética de los mercados públicos,
de las cantinas de obreros y de campesinos que habían perdido el último
transporte, o de los burdeles de mujercitas que llevaban siglos sin pegar un
ojo. Y tempranamente se hizo al uso de la fonética de las sirvientas, de los
mecánicos, de los vendedores de comida barata, de los lustrabotas la palabra
que mana de un origen impensado ignorando el hacha de la muerte y el baile que
la distrae. Y es el no sentido lo que le permite escuchar estas voces con la
ayuda del licor, a escuchar los consejos de Jack London de mantenerse en un
perpetuo hablar consigo mismo. Por esto el shock entre el yo que parece sumirlo
en distintas versiones de la cólera, a lanzar denuestos públicamente contra la
mentira y la falacia de los poderes colocándolo al borde de una espasmódica
histeria cuando escuchaba en esas cantinuchas de santas olvidadas la mística de
los adioses en el murmullo de las agonías, o, mejor, se las encontraba en
cualquier cementerio, en alguna guarida de facinerosos donde se dejaba llevar
de la calma que permite escuchar el ramaje de los bosques de Maine después de
los grandes ventiscas de nieve:
ahí afuera la lluvia
había cesado, se escuchaba el goteo de las ramas más frágiles, el último
respiro de las cañerías en los corredores, ese instante en que la viborilla se
arroja al agua de la acequia y empieza a desplegar los brillos de los espejos
que descorren la esperada claridad de un alba detenida en sus cavilación de las
distancias, en el unánime reclamo de las cordilleras para vol[1]ver
a ser horizonte: la aporía sentimental que ha hecho cercana cada cosa, cada
nombre que no ha sido pronunciado, cada dédalo oxidado, el trazo de un lápiz
labial olvidado en el cajón de un mueblecillo de prostíbulo, en las estelas de
las ruinas presentidas:
¿Necesitó Sócrates de
la palabra escrita? Ser nadie para seguir en estado de latencia y aquello que
por una convención verbal llegamos a llamar literatura o filosofía ya no tenga
justificación aquí donde la respiración entrecortada señala el tartamudeo de
los pensamientos, el dominio de las imágenes sobre cualquier intento de
escritura imponiendo la pauta vibrante de los paisajes donde la palabra no es
ni escritura ni sintaxis y nunca podría alcanzar algún posible significado:
¿Qué hacer con esta escritura que se repliega cada vez más hacia las
oscuridades del alma? los dos amigos se han ausentado con el último sonido que
restaba de la noche y como un guardián de este ritual yo permanezco al lado de
su ausentamiento tratando en vano de ser también lo ausente. Al fondo de la
visión que se esfuma alcanzo a ver a un joven Cruz Kronfly que sale borracho de
una cantina en Cartago abrazando un gran oso de peluche y se sube a un bus que
va para Manizales : la imagen termina por diluir toda explicación sobre lo que
sucede y me pregunto sobre dónde diablos pueden estar ahora si aquí en el lugar
en donde estoy y donde soy incapaz de responderme: estarán en esa franja de
tiempo que han conquistado los borrachos a lo largo y ancho de la historia
cuando el día se desliza desde la noche acosada ya por las claridades del alba,
cuando se anula el tiempo de los relojes y la trampa de los calendarios. Y allí
me esperan: “ …esa amistad nos/tenía atados/, siempre a los tres/ ¿Dónde
andarás Pancho Alsina? / ¿Dónde andarás Balmaceda?/ Yo los espero en la
esquina/ de Suárez y Necochea…/ Hoy ninguno acude a mi cita/ Ya mi vida toma el
desvío.” Reza el tango en letra y música de Cadícamo y en la voz de Carlos
Roldán. Borges se queja en un texto del desastre que supuso una intervención
urbanística que afeó a Puente Alsina. Pero el Gordo Aníbal en la canalización
de la quebrada que está frente a su inmemorial “Patio del tango” en donde hemos
estado sentados por siglos, construyó un puentecito de madera para uso de los
vecinos y orondamente le colocó el nombre de Puente Alsina. Las imágenes nos
conceden una patria que no cabe en ningún mapa o libreta de direcciones.
( A la memoria siempre viva de Fernando y Manuel)
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