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Tango en Brasil / Chiquinha Gonzaga, compositora.
2. Chiquinha
Gonzaga y la cultura popular urbana
Caísa Tibúrcio
La generación del cómic en la cultura popular fue un tema
presentado en estudios de Bakhtin (1981, 1993), cuyo enfoque principal
fue la carnavalización, como el autor describió la cultura popular de la Edad
Media y el Renacimiento envuelta en una cultura Carnaval.
Según Bakhtin (1981), en el carnaval se produce la
abolición de la jerarquía: leyes, Se suspenden las restricciones y normas que
determinan el sistema y el orden cotidiano.
En primer lugar, se deroga el sistema jerárquico y todas
las formas de miedo conexas, reverencia, devoción, etiqueta, etc., es decir,
todo lo que esté determinado por la desigualdad social desigualdad jerárquica y
de cualquier otro tipo (incluida la edad) entre hombres.
La risa, según el autor, representaba la principal
característica de la cultura popular de esa época y el carnaval tenía en su
núcleo la subversión de la realidad, representando la búsqueda popular de
invertir el orden socialmente establecido.
Bakhtin (1981) adhiere a esta visión amplia y popular del
carnaval que se opone a lo serio, al individuo, al miedo y a lo dogmático.
Observando la forma de trabajar del autor.
Con este tema se destacan algunas cuestiones importantes
que ayudan a investigar La comicidad en la musicalidad brasileña de finales del
siglo XIX y principios del XX.
En sus estudios, el autor dibujó la cultura medieval
dividida en dos polos Opuestos: la cultura oficial de los hombres educados en
oposición a la tradición popular dominada para la risa y la alegría. En este
juego de tensiones, el miedo y la risa eran intrínsecamente interconectado; El
miedo a recibir la condenación eterna era un mecanismo coercitivo del población;
La risa, a su vez, fue un alivio del miedo impuesto por la Iglesia.
A finales del siglo XIX, en Brasil se pintó un cuadro con
tensiones similares: en economía esclavista, agroexportadora y con cultura
blanca trasplantada de Europa siendo considerado superior. Las clases
dominantes brasileñas eran católicas y Se opuso ferozmente a la cultura surgida
de las poblaciones negras y rurales que emigraron a la ciudad donde los negros
liberados tenían una presencia constante en la producción artística y en el
trabajo urbano.
Hasta finales del siglo XIX, las clases populares que se sometían
al trabajoindustrial en las ciudades sólo tenía la calle, las
fiestas populares y el circo como divertido. Los teatros –hasta su proceso de
brasilización– eran un espacio reservado para las elites, con una producción
siguiendo líneas europeas. Hubo, por tanto, una Necesidad social de construir y
ampliar nuevos espacios artísticos.
Más tarde, cafés para conciertos, cafés para cantar,
cervecerías, andenes, peñas carnavaleras, gremios, peñas bailables, ferias y exposiciones.
Tinhorão (1976) afirma: “estos cafés cantantes y cervezas de barril chillonas llegaron
a constituir un fenómeno brasileño en los primeros años del siglo” (p. 122).
Es en este contexto brasileño de tensiones de una
creciente vida social urbana, pero todavía con una pulsante herencia esclavista
y colonial, que tiene la inserción de artistas populares y Chiquinha Gonzaga
quienes, en medio del predominio de una cultura La europeización cristiana,
fueron agentes de movimientos insurgentes para establecer un tema popular en el
arte que hacía uso de la sátira, el tono de broma, la picardía y comicidad.
Durante este período, el cómic brasileño estuvo
directamente relacionado con la producción de arte popular, que refleja una
visión crítica y satírica de una parte de la sociedad hacia procesos sociales y
culturales Chiquinha Gonzaga era hija de una mujer mestiza y un militar blanco, aunque recibió una educación propia de una mujer
aristocrática blanca, había conexión con los movimientos populares, representando el
contexto dialéctico de la Brasil en el que vivió.
Según Diniz (2009), “como toda Sinhazinha del Segundo
Reinado, Chiquinha Gonzaga tuvo una educación que cumplía estrictamente con
los estándares impuestos por la estructura familiar patriarcal de la sociedad
esclavista” (p. 43). Pero ella eligió trabajar con música y expresiones
culturales populares, aunque tenemos la posibilidad de seguir una carrera como
pianista y compositor clásico, debido a la educación musical formal que
recibió.
Chiquinha vivió la efervescencia nocturna que se multiplicaba
en las calles de Río de Enero. Diniz (2009) afirma que frecuentaba discotecas y
espacios nuevos culturas que crecieron en la ciudad. Por decisiones políticas y
estéticas, el artista optó por seguir los caminos de la música popular.
Así, Chiquinha actuó como compositora y pianista,
aprovechando la bohemia de cafés cantantes; salas de conciertos, espectáculos
de variedades – canciones cómicas, por ejemplo–; de los lugares donde los artistas
realizaron intervenciones escénicas y musicales, conocidos por sus expresiones
traviesas y traviesas, cuyas letras tenían un doble significado sexual y
político.
3. Maxixe y la popularización del teatro musical
El maxixe, también conocido como sacacorchos, tornillo y
carrapeta- nació en periferia, la mezcla de polka y lundu y, como música y
danza, se caracterizó por vivacidad rítmica en un movimiento de inserción
colectiva de la identidad negra en el territorio urbano. El baile fue en
parejas con mucho balanceo, intenso contacto corporal y movimientos
irreverentes del ombligo; cuando se cantaba, el maxixe usaba la jerga De Río. En
ocasiones, el maxixe se presentaba con un tango brasileño, para una mejor
aceptación con el público.
Es común encontrar la clasificación del tango brasileño en
grabaciones de radios, periódicos y partituras de la época para referirse a
maxixes, habaneras o llantos. Chiquinha Gonzaga fue una de las primeras en
componer y publicar partituras con esta designación. Se trata de composiciones
que presentan características muy distintas, como las canciones: Tango
brasileño (1880), ¡Oh! Mon Étoile (1881), La corte en el campo (1884), S. Paulo
(1885), Tupan (1890) y Corta Jaca (1895).
En este sentido, el tango brasileño no tiene una relación
directa con el tango argentino. Porque el argentino es un género esencialmente
dramático y con una estructura rítmica más definido. El tango brasileño es
resultado de la fusión de polka, lundu y habanera y tiene características más
libres.
Incluso si no hay consenso sobre la aplicabilidad de los
términos maxixe y Tango brasileño, es importante resaltar que en este período,
entre finales del siglo XIX y a principios del siglo XX se estaban formando
géneros musicales, se estaban formando nomenclaturas bastante incipiente y
adecuado a las necesidades del mercado musical. En eso En este contexto, la
palabra maxixe se consideraba despectiva, como ya se dijo, y se creía que podía
perjudicar la venta de partituras.
Pero el maxixe fue ganando estatus social y aceptación en
los salones de burguesía hasta que el término tango brasileño dejó de usarse,
convirtiéndose en un Género musical muy extendido, que se extiende desde los
cabarets hasta los clubes, festivales de carnaval y escenarios de teatro de
revista.
En esta dirección, maxixe estuvo más presente en el
mercado cultural desde las canciones de negros esclavizados, libres y liberados se
convirtieron en un buen negocio para la creciente industria musical en
diferentes regiones del mundo.
De esta manera, las maxixes de Brasil, así como los
lundus, alcanzaron el éxito internacional en París, Nueva York y Buenos Aires. Este
evento surgió de las profundas relaciones desiguales entre blancos y negros,
por lo tanto, la aceptación de diversos segmentos sociales por el arte negro
también fue generado, en parte, por una especie de fascinación racista por lo
exótico que prevalecía en la época.
Sin dejar de reconocer la lucha de los artistas negros,
como los payasos Eduardo das Neves (1874-1919) y Benjamín de Oliveira
(1870-1954), por ejemplo, quienes invirtieron en el acceso a la ciudadanía: la
búsqueda del exotismo encendió el arte de los negros esclavizados, libre y
liberado. Martha Abreu dice que lo grotesco y lo risible ya estaban
relacionados con cultura negra: un camino tomado para legitimar el ridículo de
los negros con el paso de los años, el
maxixe se ha convertido en un género muy representativo de este movimiento
cultural insurgente, que representa todo lo que la élite intelectual exotizó y
quería desmentirlo en Brasil. En este movimiento tenemos la materialidad de una
sociedad con raíces esclavistas y que buscaba una modernización inspirándose en
los modelos europeos.
A medida que el maxixe se fue introduciendo en los
teatros y salas nobles de Río, espectáculos teatrales americanos, franceses,
portugueses y argentinos comenzaron a resonar entre una gran audiencia.
Diniz (2009) refiere que en 1886 el teatro musical de
revista tuvo su afirmación por causa de la exploración del maxixe a partir de
la musicalidad de Chiquinha. Los espectáculos Trajeron humor y música
contagiosos. Este fenómeno tuvo gran repercusión en Brasil y el exterior, como
las obras que protagonizaron las maxix del compositor Chiquinha fueron
garantías de éxito y lleno total.
Chiquinha debutó en el teatro el 17 de enero de 1885, con
la obra titulada Corte en Roça, de Palhares Ribeiro. En el momento final de la
obra, los actores bailaron un maxixe, acción que en su momento fue considerada
un escándalo. Ese mismo año, el artista interpretó la obra A Filha de Guedes.
Posteriormente produjo principalmente para teatro, convirtiéndose en el chef
preferido del teatro.
El teatro se acercó a los diferentes estratos sociales
brasileños. la música, la dramaturgia nacional y la búsqueda de una identidad
nacional se volvieron cada vez más fijas, mientras las maxixes caían en boca
del pueblo, culminando en una expresión Estilo artístico de pura irreverencia,
directamente vinculado a la sátira política, la inserción de masas populares de
la sociedad, sexualidad bailada y letras dudosas.
Chiquinha se hizo conocida gracias al maxixe. Sin
embargo, este hecho no libre de censura de todo tipo. Por ejemplo, en el Palacio
do Catete, en el entonces Río de Janeiro, capital de Brasil, el maxixe
Corta-Jaca del artista fue interpretado en la guitarra por Nair de Teffé von
Hoonholtz (1886-1981), esposa del entonces Presidente de la República, Mal Hermes
da Fonseca (1855-1923). Este hecho, considerado un incumplimiento del
protocolo, generó polémica entre los políticos y la alta sociedad.
