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Fernando Botero y Francisco Canaro / No hay tierra como la mía
sábado, 23 de diciembre de 2023
domingo, 17 de diciembre de 2023
PICHUCO PARA PROFANOS / Jaime Jaramillo Panesso
Foto cortesía de Salón Versalles.
PICHUCO PARA PROFANOS
Jaime Jaramillo Panesso
Aníbal Troilo, alias “Pichuco”, hombre de la noche, bandoneonista de la vida, hizo grande al tango, y el tango le engordó su fama, que era gordo el hombre y por eso lo llamaban así cariñosamente sus amigos, sus admiradores. Intérprete magistral del “fueye”, ese gusano negro lleno de botones en sus extremos y que Troilo extendía y encogía mientras desde sus entrañas salían las notas para un tango o una milonga.
¿Quién es este hombre
al que la gente del tango en Argentina, Colombia, Chile, Uruguay o Puerto Rico,
reconocen en él al eje musical del género ciudadano, en la década de los años
cuarenta y que influye profundamente hasta su muerte en 1975? Aníbal Carmelo
Troilo Bagnolo su nombre completo. Sus alias: “Pichuco”, “Gordo” o “Dogor”, al
vesre. Nació el 11 de julio de 1914 en Buenos Aires. Su padre, carnicero de
oficio, murió cuando Aníbal tenía solo seis años. Su madre le acolitó la
vocación musical por el bandoneón. Tenía diez años cuando le compró uno por 140
pesos argentinos para pagarlo en cuotas de 10 pesos mensuales. Mientras
acariciaba su “fueye”, se regodeaba escuchándolo interpretado por otros en los
cafés o boliches cercanos a su casa. También era la época en que jugaba fútbol
como delantero central y corría los domingos a mirar los partidos de su equipo
preferido, el River Plate. De su primer maestro en el instrumento musical, solo
recibió 6 meses de adiestramiento. Por eso cuando cumplió los 11 años, ya
estaba tocando solo en un festival de barrio. Luego hizo parte de una “orquesta
de señoritas”, aún muy pibe. Al cumplir sus 14, formó un quinteto de vida
efímera. Mucho anduvo en diferentes agrupaciones musicales antes de organizar
una propia. Así, por ejemplo, en 1930 actuó como bandoneonista al lado de
Ciriaco Ortiz dentro de un sexteto dirigido por Vardaro y Pugliese. Al año
siguiente ingresó a la orquesta dirigida por Juan Maglio “Pacho”. En la misma
línea de bandoneones, “Pichuco” se sentó al lado del Pedro Laurenz en la
orquesta dirigida por Julio de Caro. De igual manera pasará fugazmente por el
conjunto Irusta/Fugazot/Demare, por la orquesta de Juan D’Arienzo, por el
sexteto de Alfredo Gobbi, por el “Seis de Vardaro”, por la orquesta típica
Ciriaco Ortiz.
Aníbal Troilo conforma su orquesta a partir de 1937. Debuta
con su cantor Francisco Fiorentino en el Marabú. De allí en adelante será dueño
y señor de su propio estilo. Durante ese mismo año conocerá a Ida Calachi, su
esposa, y a quién todos sus amigos llamaran “Zita”. Ella y muchos habitantes de
Buenos Aires llegaron de lejos, inmigrantes europeos, con sus padres o abuelos. “Zita” es griega y
se casa con “Pichuco” en 1938.
Ocasionalmente Troilo
actuó en el teatro, escenario que le sirvió para el estreno de páginas
especialmente compuestas para cada obra.
El país que con más
frecuencia visitó fue Uruguay. Señalemos sus viajes a otros países acompañado
de su orquesta: Brasil en 1952, Chile en 1956, (la carátula del disco Emi/Odeón
4089A dice que en 1957), Colombia en 1968 para actuar en Festival de Tango de
la ciudad de Medellín. En 1971 actuó en Washington con motivo de la Fiesta
Patria, y más adelante, durante el mismo año, en Madrid, Festival Argentino
Español.
ORQUESTADORES
La lista de quienes
le hicieron orquestaciones corresponde a personajes importantes en el género.
Algunos nombres conocidos entre nosotros dirán lo afirmado atrás: Piazzolla,
Argentino Galván, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stamponi,
Raúl Garello. No obstante la dimensión
de ellos, “Pichuco” siempre mantuvo el derecho al veto para conservar el sabor
troileano de las interpretaciones y el ritmo del tango, es decir, los elementos
propios del tango del 40, como son ritmo, fuerza, ternura y vibración.
Piazzolla lo definió como “el Monstruo
de la Intuición” porque nivelaba las diferentes concepciones musicales
de sus orquestadores, logrando un grado de finura y homogeneidad que no
tuvieron otros directores y que, en
buena apreciación, constituye el mérito de su obra.
Troilo “fue un
intuitivo que no permitió a sus orquestadores el abuso de la fuga, cuando la
utilizó fue siempre en forma medida, pero donde podía prescindir de ella, no
titubeaba en tachar la plana (…) Cuando agregó viola y violonchelo logró un
sonido más aterciopelado que el “chillón” de la primera época”. No fue tampoco
el primero en incluir estos dos instrumentos. Antes, en forma muy pasajera, ya lo
habían hecho Arolas y Firpo. La ventaja de “Pichuco” es que los convirtió en
elementos estables de la orquesta, especialmente para las grabaciones. No le bastaron las correctas orquestaciones y
la inclusión y reforzamiento de los instrumentos musicales. Probablemente el
privilegio de Aníbal Troilo estuvo en haber sido el director que ocupó el
centro artístico de la generación de los 40, acompañado por los mejores
letristas del tango de todas las épocas: Cátulo Castillo, Homero Manzi, José
María Contursi, Enrique Cadícamo, Homero Expósito, entre otros.
COMPOSITOR
Troilo compuso 61
obras distribuidas así: tangos 41 (con letra 33, instrumentales 8), milongas
13, dos de ellas instrumentales; 5 valses y una habanera. No debemos olvidar
que la habanera es un género musical popular que contribuyó a la formación del
tango en sus comienzos. Su primera composición data del año 1933, “Flor de
Amor”, un valse. La última, de carácter póstumo, se publicó en 1976 “Tu
penúltimo tango”, con Horacio Ferrer.
En la obra
discográfica de “Pichuco” se encuentran 489 grabaciones que ejecutó para los
sellos RCA Víctor, Odeón y T.K. Para su personal gusto, alguna vez declaró que
la obra suya que más le satisfacía era “Sur”, en cuanto tango canción que
hiciera con Manzi. De las obras instrumentales “Responso”, que dedicó a Homero
Manzi cuando este murió. Cualquiera que sea la edad del tiempo y del tango,
tendrá que recordarse a Troilo por obras como María, Barrio de Tango, Garúa, La
Última Curda, Nocturno a mi Barrio, Romance de Barrio, Toda mi vida, Una
canción, Te llaman malevo, temas clásicos y a la vez populares de la
discografía tanguera calificada.
SU MUERTE
Estuvo antecedida por
un retiro relativamente largo de sus actuaciones musicales debido a una
artrosis de su cadera que lo postró durante dos meses del año 72. Una prótesis
hubo de aplicársele a la cabeza del fémur. Debió cambiar su sistema de vida,
puesto que aprendió con mucha dificultad a dormir de noche y estar levantado en
el día; a suprimir el whisky y a tomar café con leche. La operación se efectuó
en septiembre de 1974 con un largo periodo de recuperación, después de largas
molestias y dolores, no obstante su terquedad. Aníbal Troilo expiró el domingo
18 de mayo de 1975 a las 11:40 de la noche en el Hospital Italiano de Buenos
Aires. Ese mismo día, a mediados de la mañana había sido trasladado de urgencia
al hospital. A las 10:00 de la noche estaba clínicamente muerto. Los médicos
informaron que no había ninguna posibilidad de vida.
EL ESTILO TROILEANO
¿En qué consistió ese
estilo inmortal del gordo “Pichuco”? El investigador Luis Adolfo Sierra lo dice
así: “Los fraseos, las variaciones y los adornos de su muy particular factura,
exaltaron el bandoneón de “Pichuco” al primer plano de relevancia. Pero el
rasgo más sobresaliente de la orquesta, lo aportaba el pianista Orlando Goñi,
creador de una forma distinta en la conducción del conjunto, más elástica en la
marcación, con predominio de los “bajos bordoneados”, y sus inconfundibles
notas sueltas en los graves, definiendo un concepto de tango que en lo
sustancial habrían de seguir muchos ejecutantes enrolados en las corrientes
evolucionistas. Algo así como la antítesis de la modalidad pianística
sustentada por Rodolfo Biagi en la orquesta de D’Arienzo, aguda, acelerada,
nerviosa, estridente y cortante”. Este mismo autor agregaba que la intervención
del cantor interpretando íntegramente la letra, le confirió una importancia
preponderante a los vocalistas desde su primer cantor Francisco Fiorentino,
hasta el último de ellos, Roberto Achával. Además de “Pichuco” mismo, su
“fueye”, su figura, su dirección y su carisma, existen dos claves para
comprender su obra: los cantores y los pianistas de su orquesta.
He aquí la lista de
sus vocalistas, además de los arriba citados: Amadeo Mandarino, Alberto Marino,
Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Jorge Casal, Raúl y Elba Berón,
Carlos Olmedo, Ángel Cárdenas, Pablo Lozano, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino,
Nelly Vásquez y Tito Reyes.
La lista de sus
pianistas, algunos de los cuales fueron o son hoy directores de sus propias
agrupaciones, además de Goñi, es esta: José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi
(sin parentesco cercano con Homero), Osvaldo Berlinghieri y José Colángelo.
¿DÓNDE ESTÁ EL BANDONEÓN DE “PICHUCO”?
En noviembre de 1975,
“Zita”, la mujer de Troilo, cumplió una promesa de su esposo: entregar a Astor
Piazzolla el bandoneón que acompañara al Gordo en sus actuaciones. Lo hizo con
estas palabras: “Muchos me preguntan por qué le regalo el bandoneón de Troilo a
Piazzolla. Lo hago porque es el músico más talentoso que tenemos, a pesar de
sus cosas. Cuando quiere hacer el tango, lo hace de lo mejor”. Muchos años más
tarde, Piazzolla caía postrado por una enfermedad similar a la de Troilo: un
derrame cerebral lo aisló del mundo por varios meses hasta su muerte
definitiva. Parecería que estos genios de la música y del tango se acabaran por
el centro nervioso que dirigió sus dedos y manos sobre la botonadura del “negro
gusano”, reclinado en sus esquinas rodilleras.
FUENTES
1. Historia del tango.
Tomo 16. Ediciones Corregidor. 1980. Buenos Aires.
2. Informe sobre Troilo.
Federico Silva. Ed. Plus Ultra. 1978. Buenos Aires.
3. Historia de la
orquesta típica. Luis A. Sierra. Peña Lillo Editor. 1976. Buenos Aires.
4. El libro del tango.
Horacio Ferrer. Antonio Tersol. 1980. Barcelona.
"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía / Néstor Luis Cordero
Néstor Luis Cordero
"Junando" el tango con las herramientas de la filosofía /
Néstor Cordero
A Néstor Luis Cordero le cabe con justicia aquello de mezcla
rara de Musetta y de Mimí. Filósofo especializado en el pensamiento de
los antiguos, doctorado en la Universidad de Buenos Aires y en la Sorbona (vive
y enseña en Rennes desde hace tres décadas); es el mismo que, como apasionado y
experto en lunfardo, ha revolucionado por estos días el mundo tanguero cuando
opinó que Julio Sosa le ha hecho mal al tango. De eso y de la filosofía,
habló con LA GACETA, un día antes de
su visita a Tucumán, donde disertará hoy y mañana, invitado por el Instituto
Oscar Masotta (CID Tucumán ).,
-¿Ha encontrado relación entre el tango y la filosofía? ¿o son pasiones
paralelas?
- La pregunta admite varias respuestas. En principio, diría que no hay
relación; si bien hay tangos filosóficos y filósofos que se interesan en el
tango. Por eso preferiría su segunda hipótesis, la de "pasiones
paralelas", pero acabo de usar el condicional porque las paralelas no se
tocan, y, en mi caso, hay puntos de contacto. Le aclaro, ante todo, que yo me
muevo con cierta comodidad en la mal llamada filosofía "antigua"
(prefiero hablar de la filosofía que practicaron pensadores de la antigüedad).
Si tenemos en cuenta que en su origen la filosofía pretendía explicar la
realidad, para justificar cierto modo de vida sabiendo a qué atenerse, no caben
dudas de que ciertos temas fundamentales preocuparon también a ciertos autores
de letras de tango. En este caso, "tango" se reduce a las letras, que
son sólo una parte de la trilogía (con la música y la danza), y en ese caso sí
que puedo aceptar su primera hipótesis: la relación entre tango (=algunas
letras) y la filosofía. Temas como la omnipotencia del destino (contra el cual,
"nadie la talla"), el valor reverencial de la amistad, la crítica de
falsos valores impuestos por la sociedad de consumo (Discépolo y Delfino
repiten, sin saberlo, aforismos de los filósofos cínicos) son un ejemplo.
- ¿Cuáles son los temas de la filosofía presocrática hoy vigentes?
- Yo prefiero hablar de "actitud". Los temas pasan, las actitudes son
eternas. Justamente Platón (y luego Aristóteles) dijeron que el origen de la
filosofía es el asombro. Quien encuentra todo "normal", nunca será
filósofo. Revivir la admiración de quienes hace veintiséis siglos se asombraron
de que "haya" cosas en vez de nada, y que para explicarlo hayan
tenido que exprimirse el cerebro es una actitud que debería ser cotidiana. Y a
partir de ella, sí, surgen problemas, que se concretan en preguntas y que se
transforman en "temas". Sin restringirnos al ámbito de los llamados
"presocráticos", la búsqueda de la felicidad en un momento en el que
se hace todo para que no se la alcance (pues los mass media fijan parámetros
que la gente "normal" no puede alcanzar: countries, paraísos
artificiales, Ferrari roja), tiene que llevar a meditar.
- ¿Hay preguntas nuevas en la filosofía, en este siglo XXI?
- Hay cuestiones nuevas relacionadas con nuevas técnicas, desconocidas en el
pasado. Por ejemplo, la diferencia entre exceso de información y formación de
la personalidad. No sé si Heráclito no había ya previsto este estado de cosas
cuando escribió: "el exceso de información no educa la inteligencia".
En cambio hay, eso sí, replanteo de cuestiones "antiguas". La teoría
del lenguaje "performativo", popularizada por J. L. Austin, se
encuentra ya en Gorgias y en el Eutidemo de Platón, por ejemplo.
-¿Por qué le interesa el lunfardo?
-
Como todo estudioso de la filosofía grecolatina, soy un poco filólogo, es
decir, "amante de las palabras". El lenguaje cotidiano tiene una
fuerza expresiva maravillosa. Los primeros filósofos sólo tenían a su alcance
la lengua de todos los días; no había enciclopedias ni diccionarios, y no
inventaban palabras. Se las ingeniaban para expresar ideas filosóficas en una
lengua "banal" que, poco a poco, fueron enriqueciendo. Hoy podemos
decir que como fruto de ese enriquecimiento se fue creando una terminología
filosófica, distinta del lenguaje cotidiano. Mutatis mutandis, hasta
se puede hablar de un lunfardo filosófico. Nuestro lunfardo, claro está, siguió
otro camino, pero también enriqueció la lengua. No hay en ninguna lengua un
verbo que refleje mejor que "junar" la mirada inquisidora que
caracterizo a los primeros filósofos, que "junaron" la realidad para
ver lo que "mirar" no veía.
- ¿Cómo zanjó la discusión con Leopoldo Federico sobre Julio
Sosa? ¿El tango no es macho?
-
La discusión surgió sin que yo me lo propusiera. Simplemente (!) dije en un reportaje
que Sosa le hizo mal al tango, pero no pude explayarme demasiado. Le hizo mal
porque en un momento en que el tango vuelve a interesar a la juventud (años
60-64), Sosa impone como prototipo un estilo, una manera de cantar
"machista" (lógico: es el varón del tango), alejada de quienes
crearon la manera de cantar el tango, de Gardel a Carlos Dante, pasando por
Fiorentino y Vargas, e incluso Castillo. Todos ellos cantaron tangos con letras
horriblemente machistas (A la luz de un candil, De
puro guapo), pero lo hicieron hasta compadeciéndose del pobre bruto
cuya historia estaban contando. Todo es cuestión de estilo. Y ese estilo
influye hoy en la manera ridícula de bailar (en espectáculos; en las milongas
se baila como Dios manda) en la cual la mujer es una pobre hembra sumisa. A
pesar de las letras que la hacen quedar mal, el tango siempre reivindicó a la
mujer ("Muchacho" evoca el "encanto de haber derramado llanto
sobre un pecho de mujer"), y cuando en los 60 la juventud, gracias a los
Beatles, los Rollings... y Piazzolla, se está des-machizando (sin lo cual no se
hubiera llegado hoy al matrimonio igualitario) el "caso" Sosa fue
negativo. Por suerte, no tuvo émulos: sólo cantores de cantina. Así y todo me
duele en el alma haber ofendido a Federico, y le escribí para decírselo.
-¿Por qué cree usted que el tango ha prendido tanto en el mundo?
- Si fuera determinista, diría que es porque se lo merecía. Pero la historia no
va por ese lado... Piazzolla jugó un papel decisivo: en Europa es un dios. Pero
creo que el éxito se debe a la danza, que, a pesar de lo que dije antes, tiene
un valor estético (entre otras cosas) admirable.
La Gaceta nov., 23. 2010
lunes, 11 de diciembre de 2023
Día nacional del Tango / Carlos Gardel antes del tango / Dic11 del 2023
Carlos Gardel, antes
del tango.
Alexander
Laluz
EL OSCURO NACIMIENTO
DE UNA ESTRELLA DESLUMBRANTE
En abril de 1912,
Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi
tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario
de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre
múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un
símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.
Carlos Gardel, antes
del tango. Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910,
el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de
Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada
principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas,
asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se
imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.
A través de los grandes ventanales que daban
hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los
productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios
(paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes,
alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na
planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía
asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el
paseo) de los clientes.
Estética,
funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con
sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia
hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por
el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo
veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como
repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.
Cien años después,
este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como
testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o
triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su
emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido,
que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y
grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza
del acervo cancionístico criollo.
***
La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.
Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.
Carlos era joven, muy
joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida
vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl
Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y
probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba:
una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que
firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince
canciones en exclusividad para el sello Columbia.
Ahora el primer
trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz No 56748, editado por el sello
Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición
de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar
Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El
Fogón, del 15 de enero de 1900.
De la canción,
después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la
primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el
título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la
dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador
plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de
José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue
grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo
Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio
Vivas.
Las dudas, sin
embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si
Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?,
¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril
de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos
estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en
esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso
contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la
década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo
de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia
1912).
Detalles menores;
piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas,
historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta
altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba
escribiendo oficialmente.
Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.
A comienzos del siglo
veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala
planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo
aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco,
un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza
clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los
negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.
Ernesto Tosi, gerente
comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió:
conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph
Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el
motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como
pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José
Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo
Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.
***
Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango. Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.
Pero aparecen:
alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una
partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era
Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y
del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último
descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue
presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus
detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una
investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos
Gardel’’.
Su alias, el Pibe
Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El
documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos
años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel
sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora
Martina Iñíguez.
Una vez que el
documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan
José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras
tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año
del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las
tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento,
padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos
registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos
Gardel.
Estas pruebas no se
conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores,
Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear
autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia
sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de
‘favores’.
Desde muy joven, el
cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de
Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había
cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los
requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’:
Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el
que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de
la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir
todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.
El problema se había
solucionado, pero sólo hasta cien años después de la jugarreta documental; el
esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación,
arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o
explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos
Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.
Así las cosas, ¿cómo
sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para
agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo
porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de
varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y
algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?
En otro nivel: ¿la
potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura
popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente
develados?
***
Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).
Se trataba,
efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período
de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y
culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los
contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la
modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un
gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al
falsete.
Esto era Gardel: un
notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que
cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional,
de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en
particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el
primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa
Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al
uruguayo José Razzano.
Incluso después de la
fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota,
compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción,
con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto
estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.
Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).
La precisión del
recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el
origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián
agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango
cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión
objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por
Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y
sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de
una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.
Queda claro: era un
estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que
tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini
ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no
tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar
cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular,
incluso de lo masivo.
***
Carlos Gardel, antes
del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el
símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de
junio de 1935, canta mejor que nunca.
Un mito: tramos de
vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco;
otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de
misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores
de tribuna.
La riqueza de un
símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de
significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales
como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos.
Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y
colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.
Es todo eso. Una
causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el
inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos
elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus
canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en
texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas
nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca,
nunca aparece).
Su figura, más allá
de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para
comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación
del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o
empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un
peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del
gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad
urbana.
Carlos Gardel, antes
del tango.
A los cien años más
uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más,
revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.
lunes, 4 de diciembre de 2023
El tango romanza /Jaime Jaramillo Panesso
El tango romanza
Jaime Jaramillo
Panesso
Ese género musical
llamado tango, columna central de la música ciudadana, tiene coloridos
pentagramas que lo hacen diferente en la inspiración y ejecución de sus compositores
y músicos. Quien mejor ha sido el analista de esos diversos sonidos y
estructuras musicales, sin embargo, no es un músico, sino un abogado,
investigador de la expresión musical del Río de La Plata, el tango. Su nombre: Luis
Adolfo Sierra (1917-1997). Alumno de Sebastián Piana y Pedro Maffia en el piano
y el bandoneón, respectivamente, asesor y fundador de organizaciones afines a
los creadores del tango, periodista y crítico musical. Luis Adolfo Sierra
escribió numerosos ensayos y artículos. Su mejor libro es Historia de la
Orquesta Típica y su mejor ensayo El Tango Romanza. Sobre este último haremos a
continuación una síntesis educativa por tratarse de una posición interesante y
brillante.
¿Qué es el tango
romanza? Es una expresión musical popular de exquisito refinamiento estético sonoro que se complementa con
valiosos y bellos poemas, pero en su más genuina expresión, es esencialmente
instrumental y preferentemente pianístico. La denominación romanza proviene de
una forma de composición poética de tono sentimental en la época del Renacimiento,
que se cantaba y recitaba de manera improvisada y que llamaban romanceros. Su
mayor grado de difusión fue en Francia con acompañamiento de piano. Esas obras
con fragmentos sentimentales o románticos tenían énfasis en la línea melódica. El tango romanza se
distingue por su riqueza musical, elevada dimensión estética, temperamento
sentimental, fina y emotiva línea melódica. Es de difícil captación para el
oído poco cultivado ni apto para orejeros o músicos de oído que se extasían en
manifestaciones musicales simplistas de tango. Sierra expone los ejemplos de
compositores de tango romanza en los siguientes músicos de calidad superior.
Enrique Delfino, el
más destacado en la memorable década del veinte. Cada uno de sus tangos es un
momento de la ciudad de Buenos Aires. Músico de escuela con serenidad de
adultez, crea el molde del tango canción. Su mejor tema es Milonguita, con
letra de Samuel Linning. Enrique Pedro Delfino nació en 1895, y murió en 1967,
después de adquirir una ceguera irreversible. Sus tangos son para ser
escuchados dentro de un nivel jerarquizado de musicalidad instrumental.
Juan Carlos Cobián.
Como pianista del famoso sexteto de Osvaldo Fresedo compuso “Mi refugio”, un
selecto e inspirado tango instrumental. Tuvo una magnífica acoplación con las
letras del poeta Enrique Cadícamo, como “Niebla del Riachuelo” y “Los Mareados”.
De prestancia distinguida como señor de la noche, Cobián se retiró de la vida
pública después de participar en la corriente renovadora del tango en la cual
dio muestras de originalidad melódica en el tango romanza, que también se le
conoce como tango de salón para ser escuchado. Solía decir a los amigos: “el
tango está irremediablemente desplazado por la estridencia del ruido. Y contra
el ruido la música lleva las de perder”. Murió el 10 de diciembre de 1953.
Francisco de Caro,
artista descollante en la corriente de transformación instrumental del tango
llamada “escuela decareana”. Pianista de escuela, de pulsión segura y flexible,
de sólidos conocimientos académicos. Puso en el piano la función conductora
como si se tratara de un instrumento cantante. Sus tangos romanza son de
belleza inigualada. Con su hermano Julio
de Caro y su violín corneta consagraron el tango en el escenario con temas como
“Mi diosa”, “El Bajel”, “Flores Negras”, “Mala Pinta”. Murió el 31 de julio de
1976.
Lucio Demare es un músico de sólida formación
académica. Sus tangos son pequeñas obras musicales admirables de una vena
creadora muy propia, como “Malena”, “Dandy” o “Mañana zarpa un barco”. Su mejor
consejero fue Francisco Canaro. Formó el conocido conjunto
Irusta-Fugazot-Demare. Se consagró como solista en el piano y murió el 6 de
marzo de 1974.
Joaquín Mora,
brillante cultor del tango romanza, de producción escasa, fue el pianista de la
intimidad. Improvisaba libremente sobre el teclado del piano. Arreglador y
conductor de orquesta, Mora se expresaba con sensibilidad sugestiva en sus
dedos gruesos y su sencillez morena. Nació en un inquilinato el 21 de
septiembre de 1921. Su decisión de ser pianista la tomó cuando le robaron el
bandoneón que recién comprara. De su autoría son “Como aquella princesa”,
“Divina”, “Al verla pasar”, “Margarita Gauthier”. Murió en Panamá, después de
haber vivido en Medellín, el 2 de agosto de 1979.
Horacio Salgán es una
de las figuras más importantes del tango romanza. Músico talentoso y culto de
realizaciones precisas, clara y de refinado sabor estético. Es la síntesis de
lo que es y debe ser la coherente y adecuada evolución del tango, sin caer en
las deformaciones que comprometen la autenticidad del tango. Con el
acompañamiento de la guitarra de Ubaldo de Lío, es la continuación de la
escuela decareana. En Salgán convergen el pianista, compositor, arreglista y
director. Sus mejores actuaciones se plasmaron en el Quinteto Real. Son de su
mano y piano “A fuego Lento”, “La llamó silbando”, “Aquellos tangos camperos”.
Salgan nació en Buenos Aires el 15 de junio de 1916.
Luis Adolfo Sierra,
con Salgán, cierra este interesante recorrido por el tango romanza en las manos
de sus compositores pianistas. Nos deja la clave de su reflexión y análisis
para captar la calidad del tango romanza, distinta del tango simple y de
cargazón.
(Para Francisco
“Pacho” Duque y su tropa del bar Homero Manzi)
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