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El tango que aprendió a
hablar en yiddish
Víctor Bustamante
Hay músicas que parecen condenadas a viajar. El
tango es una de ellas. Nació de cruces, desplazamientos y nostalgias, y quizá
por eso nunca necesitó pasaporte. Salió de Buenos Aires, atravesó el Atlántico,
entró en París, Berlín, Varsovia y Nueva York y, en uno de los capítulos más
sorprendentes de su historia, aprendió también a cantar en yiddish.
Ese encuentro produjo una palabra hermosa: Tangele.
La cantante e investigadora argentina Lloica
Czackis utilizó ese nombre para definir un repertorio que une dos universos
musicales aparentemente distantes. Tangele combina tango con el
diminutivo afectuoso yiddish -le: algo semejante a “tanguito”,
“pequeño tango” o “querido tango”. La propia Czackis convirtió
posteriormente esa investigación en un proyecto musical que recorrió escenarios
de Europa y Estados Unidos.
Dos
nostalgias que se reconocieron
El encuentro entre tango y música judía no fue tan
improbable como pudiera parecer.
Buenos Aires había recibido desde finales del siglo
XIX grandes corrientes inmigratorias. Italianos, españoles, franceses y judíos
de Europa central y oriental convivieron con una población criolla y
afroargentina en una ciudad que crecía vertiginosamente. En ese territorio de
lenguas, recuerdos y desarraigos se desarrolló el tango.
La inmigración judía encontró en Argentina un nuevo
territorio, pero llevó consigo sus canciones, instrumentos y tradiciones. Entre
quienes llegaban de Polonia, Rusia y Rumania había numerosos músicos,
particularmente violinistas. El violín, precisamente, ocupaba ya un lugar
importante dentro de las primeras formaciones tangueras.
No tardó entonces en producirse el encuentro.
Czackis ha señalado afinidades musicales y
sentimentales entre el tango y la tradición musical judía de Europa oriental:
el protagonismo del violín, determinados parentescos rítmicos y, sobre todo,
una manera semejante de expresar la pérdida, el desamor y la nostalgia.
Podríamos decirlo de otra manera: eran dos melancolías
que todavía no sabían que se conocían.
Los
músicos judíos entran al tango
Durante las décadas de 1930 y 1940, cuando el tango
alcanzaba uno de sus momentos de mayor esplendor, Buenos Aires poseía también
una intensa vida cultural judía. Había periódicos en yiddish, asociaciones
culturales y un vigoroso circuito teatral.
Los músicos judíos participaron plenamente de la
vida tanguera como instrumentistas, compositores, editores y letristas. Para
muchos inmigrantes, tocar tango representaba además una forma de entrar en la
sociedad argentina.
La paradoja podía ser deliciosa: familias que
habían imaginado para sus hijos una carrera dentro de la música clásica
terminaban descubriéndolos tocando el violín en una típica o, para mayor
espanto familiar, trabajando en un cabaret. Ese ambiente aparece descrito con
humor en la investigación de Czackis.
Pero aquel tránsito no significó simplemente
asimilación. Los músicos llevaban consigo una memoria sonora. Y esa memoria
comenzó también a transformar el tango.
Buenos
Aires canta en yiddish
La ciudad llegó a convertirse en uno de los grandes
centros internacionales del teatro yiddish.
Por sus escenarios pasaron figuras como Molly
Picon, Jacob Kalish, Luba Kadison, Joseph Buloff, Maurice Schwartz e Ida
Kaminska. Para 1932 funcionaban en Buenos Aires varios teatros profesionales
dedicados a espectáculos en yiddish.
En ese ambiente aparecieron inevitablemente tangos
escritos y cantados en esa lengua.
Un caso particularmente interesante ocurrió en
1942. Abraham Szewach y Jeremía Ciganeri, inmigrantes provenientes de
Białystok, compusieron tangos en yiddish destinados a revistas musicales
porteñas. Cuatro de esas composiciones fueron publicadas por la Editorial
Fermata de Buenos Aires.
El tango había realizado entonces una
transformación extraordinaria. Una música nacida del mestizaje rioplatense
podía conservar su pulso y, al mismo tiempo, hablar la lengua de comunidades
procedentes de miles de kilómetros de distancia.
Pero la historia todavía daría un giro mucho más oscuro.
El
tango atraviesa el Atlántico
Desde comienzos del siglo XX, el tango argentino
había conquistado Europa.
París desempeñó un papel fundamental en su
legitimación internacional, pero el género circuló también por Londres, Berlín
y Europa oriental. Las melodías viajaban y las letras cambiaban de idioma. El
Choclo podía escucharse en ruso; Adiós muchachos, en polaco.
En ese mundo apareció una generación de músicos
judíos europeos vinculados al tango y a las nuevas músicas populares.
Entre ellos estuvo Paul Godwin, nacido
Pinchas Goldfein, músico polaco cuya extraordinaria carrera discográfica se
desarrolló principalmente en Alemania. También los hermanos Henryk y Artur
Gold, figuras fundamentales de la música popular polaca de entreguerras.
Y aparece otro nombre extraordinario: Jerzy
Petersburski.
En 1929 compuso Tango Milonga. La melodía
llegó a Viena, donde Fritz Löhner-Beda escribió una letra alemana. Nació así Oh,
Donna Clara!, que alcanzaría difusión internacional y terminaría
atravesando nuevamente el Atlántico.
El tango viajaba en círculos: Buenos Aires, Europa,
Nueva York. Cada ciudad lo recibía y lo devolvía transformado.
Cuando
bailar dejó de ser solamente bailar
La llegada del nazismo destruyó aquel paisaje
cultural.
Músicos que habían participado activamente de la
vida artística europea fueron perseguidos, confinados o deportados. En guetos y
campos de concentración se organizaron orquestas de prisioneros —las llamadas Lagernkapellen—
integradas tanto por músicos profesionales como aficionados. Sus repertorios
podían incluir música clásica, canciones populares, jazz y también tangos.
Es aquí donde la historia del tango yiddish
adquiere una dimensión completamente diferente.
El tango, asociado durante décadas con el baile, la
sensualidad y la nostalgia urbana, fue obligado a convivir con uno de los
escenarios más atroces del siglo XX.
Pero ocurrió también el fenómeno contrario: los
prisioneros se apropiaron de las músicas populares que conocían para expresar
su propia experiencia.
En los guetos surgieron canciones nuevas escritas
en yiddish, hebreo, polaco, ruso y otras lenguas. Algunas utilizaron melodías o
estructuras relacionadas con el tango.
Ya no se cantaba solamente al amor perdido.
Se cantaba al hambre, al miedo, a la humillación, a
la ausencia y a la esperanza de sobrevivir.
Canciones contra el exterminio
Una figura fundamental para conservar aquel repertorio fue Shmerke Kaczerginski.
Durante la ocupación nazi de Vilna participó en el
rescate clandestino de materiales culturales judíos y, después de escapar del
gueto, se incorporó a los partisanos. Continuó recopilando canciones y
testimonios que posteriormente formarían parte de Lider fun di getos un
lagern, publicado en Nueva York en 1948. La colección reunió centenares de
textos y melodías procedentes de guetos, campos y grupos partisanos.
Entre esas composiciones aparece Friling (Primavera),
poema escrito por Kaczerginski después de la muerte de su esposa y musicalizado
por Abraham Brodno con una melodía de tango.
Aquí el tango deja de ser únicamente género
musical.
Se convierte en memoria.
Una melodía puede sobrevivir cuando quienes la
cantaron han desaparecido. Puede atravesar una frontera que un cuerpo ya no
pudo atravesar.
De
los guetos a Nueva York
La historia del tango yiddish tuvo también una
vertiente menos sombría.
En Estados Unidos encontró un espacio natural
dentro del teatro musical yiddish de Nueva York. Allí el tango podía recuperar
el humor, el amor, la ironía y el espectáculo.
Una de sus grandes figuras fue Molly Picon,
actriz, cantante y letrista extraordinariamente popular. En 1934 escribió Oygn
(Ojos), musicalizada como tango por Abraham Ellstein.
Ese mismo año, Alexander Olshanetsky y Chaim Tauber
crearon para el teatro yiddish Ikh hob dikh tsufil lib —Te amo
demasiado—, una canción que sobreviviría largamente a su contexto teatral y
sería interpretada posteriormente por numerosos artistas.
Así encontramos nuevamente al tango viajero: una
música argentina convertida en canción yiddish en Nueva York.
Tangele
Décadas después, Lloica Czackis volvió sobre
aquellas huellas.
En 1997 visitó el Instituto IWO de Buenos Aires
buscando repertorio judío argentino para sus conciertos. Allí encontró algo
inesperado: canciones procedentes de guetos y campos de concentración europeos
escritas sobre ritmos de tango. El descubrimiento la llevó a investigar la
presencia del tango durante el Holocausto y, posteriormente, a recuperar
también los tangos yiddish provenientes de los teatros de Buenos Aires y Nueva
York.
De allí nació Tangele.
El proyecto reunió a Czackis con el pianista y
compositor Gustavo Beytelmann y el violista Juan Lucas Aisemberg.
En noviembre de 2002 se presentaron en The Spitz, en Londres; la prensa de la
época registró la extraordinaria recepción del espectáculo.
Pero Tangele significa algo más que la
recuperación de unas canciones olvidadas.
Es la constatación de que las músicas también
emigran.
Pierden palabras y encuentran otras. Cambian de
ciudad. Se mezclan con recuerdos que originalmente no les pertenecían. Entran
en teatros, cabarets, salones, guetos y campos. Algunas desaparecen. Otras
sobreviven escondidas en partituras hasta que alguien, muchos años después,
vuelve a cantarlas.
El tango nació precisamente de esos
desplazamientos.
Por eso quizá no resulte tan extraño que alguna vez
haya aprendido a hablar en yiddish.
Y que en aquella nueva lengua siguiera diciendo lo
que el tango había dicho siempre:
que hay cosas que solamente pueden recordarse
cantando.
Fuentes y referencias
Lloica Czackis, Tangele: The History of Yiddish
Tango, Jewish Quarterly, vol. 50, n.º 1 (189), primavera de 2003,
pp. 44–52. La propia autora identifica esa publicación y señala que sus
materiales están protegidos por derechos de autor.
Lloica Czackis, El tango en idish y su contexto
histórico, en Recreando la cultura judeoargentina/2: Literatura y artes
plásticas, Editorial Milá, Buenos Aires, 2004, pp. 29–41. La existencia y
ubicación bibliográfica del trabajo están confirmadas tanto por la página de la
autora como por el registro bibliográfico del volumen.
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